Como director y fundador de la Colegiata Marsilio Ficino y de la revista Symbolos y su anillo telemático, quiero presentar este nuestro blog oficial de la Colegiata, que esperamos sea ágil y dinámico pese a la profundidad del pensamiento que le es inherente. Lo hacemos también con el Teatro de la Memoria, una nueva manera de percibir lo ilusorio y la ficción que uno puede vivir trabajando en el laboratorio de su alma e intelecto, lo cual es una novedad ya presentida en el tratamiento de la cosmovisión y su representación teatral. Por lo que deseo a esta forma de expresión del Arte –que sin embargo tiene precedentes ilustres– la mejor de las andaduras y el mayor éxito.
Federico González

martes, 30 de diciembre de 2008

"El Secreto de Shakespeare"

.
Nos ha llegado al anterior post sobre La Tempestad, un sugerente comentario “anónimo” que queremos reproducir aquí. Se trata de un fragmento de la introducción al libro El secreto de Shakespeare, de Martin Lings.
.
"En la actualidad ya no cabe duda de que ya a la edad de 30 años o antes, Shakespeare estaba familiarizado con diversas doctrinas -algunas verdaderamente esotéricas, o meramente ocultistas- que tanto apasionaron a los dramaturgos londinenses y otros escritores del momento, así como a los aristócratas que les apoyaban, protegían y animaban. No es necesario decir que la corriente principal del legado místico de la Edad Media era cristiana; pero hacia el final del siglo XVI esta corriente se había visto incrementada con otras corrientes tributarias: pitagóricas, platónicas, cabalísticas, herméticas, iluministas, rosacrucianas, alquímicas.....
Pero esencialmente las tradiciones no cristianas coincidían con el misticismo cristiano, a pesar de diferencias de terminología y perspectiva. Se ocupaban, en primer lugar, de los medios de purificar el alma (katarsis)de su naturaleza caída y finalmente, el fruto de esta restauración del estado primordial, la reunión beatífica del alma con Dios. Shakespeare sabía muy bien que el resultado del matrimonio químico del azufre y el mercurio, o del rey y la reina, el magnum opus de los alquimistas, es el alma rectificada y resucitada, y que la obra alquímica es, así, una primera etapa indispensable del camino que conduce a la unión del alma perfeccionada con la divinidad. Esta unión es, de hecho el tema del poema alquímico de Shakespeare El Fénix y la Tórtola."

El comentarista anónimo se despide con estas animosas palabras que agradecemos profundamente:

"Un saludo y os animo a que sigáis trabajando en la transmisión de esta concepción del teatro como medio de provocar la katarsis con la que disolver la dualidad entre soñador y soñado y poder participar del único e infinito instante de la creación."
.

jueves, 18 de diciembre de 2008

Navidad 2008

.
"Todo el mundo es un escenario"
centrado como un pesebre
centro espacial desde donde irradia la Luz
centro del tiempo detenido
el Sol Invicto, el Solsticio de Invierno

¡Feliz Navidad a todos!
.
La Colegiata Marsilio Ficino
.

jueves, 11 de diciembre de 2008

La Tempestad

.
Continuación del fragmento publicado en el post anterior del artículo El Renacimiento Isabelino (Revista SYMBOLOS 31-32):

"Si bien es verdad que en todas las obras de Shakespeare está presente, en mayor o menor medida, este diseño inteligente cuya teurgia nos conduce a través de la escala que une los distintos planos de la realidad, también es cierto que hay una de entre todas ellas que por su estructura y concepción merece especialmente el calificativo de esotérica: nos estamos refiriendo a La Tempestad.
.
La Tempestad de Shakespeare.
The Works of Mr. William Shakespeare, Londres 1709
.
Es ésta una de las últimas obras escritas por Shakespeare que, inspirándose en los relatos de naufragios y crónicas sobre las aventuras hacia el Nuevo Mundo, nos narra las vicisitudes del mago Próspero, quien confinado en una isla remota con la única compañía de su hija Miranda, vive entregado al ejercicio de las artes mágicas. Sometiendo sus estados inferiores representados por el monstruo Calibán y, a través de Ariel espíritu del aire, invocando los estados superiores, deshará los nudos de la adversidad y establecerá de este modo un nuevo orden dentro de sí y en su entorno. Durante el transcurso de la representación sabemos que Próspero, duque de Milán, después de ir delegando paulatinamente sus responsabilidades políticas para poder dedicarse exclusivamente al estudio de las artes mágicas –que nos son otras que las Artes Liberales- fue traicionado por su propio hermano. Ahora pues y utilizando sus poderes, -que Shakespeare se encarga de diferenciar nítidamente de cualquier tipo de hechicería o magia negra- logrará canalizar una sucesión de acontecimientos, como por ejemplo desencadenar la tempestad con la que se inicia la obra, y el posterior naufragio en la isla de una serie de personajes entre los que se encuentra su hermano. Tras diversas catarsis que se resolverán en el perdón -a los demás y especialmente a uno mismo-, se compondrá un futuro esperanzador, un renacimiento que vendrá simbolizado por las bodas de su hija Miranda a la cual Próspero ha transmitido todo su saber.
La obra, excepto una breve introducción que se sitúa en un navío durante la tempestad, transcurre en el marco de una isla, y su duración es de tres horas, tanto en el tiempo real de la representación como del transcurso de los acontecimientos escenificados. Estamos pues en un enclave espaciotemporal muy bien delimitado: la isla es el espacio acotado, símbolo del Centro del Mundo dónde se conjugan todas las dualidades, las que asimismo, son devueltas de la aparente dualidad a la unidad original a través de su conciliación que el número tres simboliza. Dicho enclave es el nuestro, nuestra isla o círculo desde cuyo centro cada cual es maestro de sí mismo. Desde donde conocemos que todas las encrucijadas son una sola encrucijada, y desde donde sabemos con Próspero que “Todo el mundo es un escenario”.
.

En el teatro The Globe aparece inscrita en su tejado,una cita en latín de Petronio que reza:"Totus mundus agit histrionen", “Todo el mundo es un escenario"


Alegraos, señor, que ya terminó la fiesta. Los actores,
como ya os dije, eran espíritus y se desvanecieron
en el aire, en la levedad del aire.
Y de igual manera, la efímera obra de esta visión,
las altas torres que las nubes tocan, los palacios espléndidos,
los templos solemnes, el inmenso globo, y todo lo que en él habita, se disolverá;
y tal como ocurre en esta vana ficción
desaparecerán sin dejar humo ni estela. Estamos hechos
de la misma materia que los sueños, y nuestra pequeña
vida cierra su círculo con un sueño.

( La Tempestad, Acto IV, Escena I)

Un escenario puesto a nuestra disposición para conocer nuestros límites encarnándolos -también dramatizándolos-, y simultáneamente trascenderlos".
A.G.

lunes, 1 de diciembre de 2008

Shakespeare y el Renacimiento Isabelino

.
Reproducimos a continuación un fragmento del artículo El Renacimiento Isabelino publicado en la revista SYMBOLOS 31-32:

"Es a través de la síntesis vertical de un Conocimiento único, que podemos ver el legado shakespeariano como una expresión de esta “filosofía oculta” hermético-cabalista que anima el Renacimiento Isabelino. Cada obra de teatro constituye un todo, en que las relaciones entre los personajes, sus tensiones, desencuentros y nuevos equilibrios las convierten en algo análogo a un athanor alquímico, donde los metales en combustión pugnan, se degradan y sutilizan, pero también semejante a una obra arquitectónica o una pieza musical. Comprendemos las pasiones escenificadas porqué nos identificamos con ellas, pero al hacerlo mantenemos asimismo una distancia, la cual nos permite también observar nuestras propias emociones como algo que nos sucede, en cierto modo ajeno a nuestra esencia imperturbable; Shakespeare nos brinda la posibilidad de ser la periferia de la rueda y simultáneamente su motor inmóvil. Dichas emociones no están expresando algo muy distinto a aquellas proporciones numéricas que sustentan un edificio o una melodía, alrededor de cuyo centro se ordenan piedras y notas. Aunque para nosotros, hombres y mujeres del final de un ciclo, en que lo psicológico prima sobre otras esferas más altas del Ser, parecemos más necesitados de la catarsis provocada por una dramaturgia diseñada con sabiduría; y nos es difícil darnos cuenta de que éste es un lenguaje análogo al que describe las tensiones existentes entre los ángulos de una figura geométrica, o entre los números dentro de un cuadrado mágico, o la coreografía de formas flameantes que compone el alfabeto hebreo. Sólo desde esta perspectiva cobra verdadero sentido la tan alabada magia shakespeariana, que nada tiene que ver con veleidades fantasiosas, sino con una estructura sabia, real y efectiva fruto de un legado, de un verdadero Arte.
Y es verdad que dicha magia a menudo se sustenta no tanto en los argumentos de las obras, que Shakespeare muchas veces desarrollaba a partir de otras ya existentes o incluso de acontecimientos de su época, sino de la fuerza de su lenguaje; a veces llegamos a olvidar la trivialidad de ciertas historietas, absortos en el flujo verbal que las atraviesa. Es pues mediante la palabra como el poeta se convierte en el mago capaz de generar nuevos mundos. En Shakespeare la fuerza de la palabra es capaz en un instante de evocar imágenes cuya nitidez y carga significativa excede con mucho la palabra misma, es decir se trata de un puente, un símbolo verbal, que nos conecta de inmediato revelándolo, con aquello que por su naturaleza es indefinible.
Por otra parte el hecho de que el lenguaje se exprese a través del verso, es decir sea ritmado, contribuye también a facilitar esta comunicación con los planos más sutiles del ser, único objetivo de la verdadera magia. René Guénon remitiéndonos a la poesía primigenia nos dice en Símbolos Fundamentales de la Ciencia Sagrada que la imagen en el mundo humano del “lenguaje de los pájaros” o “lengua angélica”,

es el lenguaje ritmado, pues sobre la “ciencia del ritmo” que comporta por lo demás múltiples aplicaciones, se basan en definitiva todos los medios que pueden utilizarse para entrar en comunicación con los estados superiores... Por eso también los libros sagrados están escritos en lenguaje ritmado, lo cual, como se ve, hace de ellos otra cosa que simples “poemas” en el sentido puramente profano del término; y por lo demás, la poesía no era originariamente esa vana “literatura” en que se ha convertido por una degradación cuya explicación ha de buscarse en la marcha descendente del ciclo humano, y tenía un verdadero carácter sagrado.

Los versos de Shakespeare nos recuerdan aquella función. La melodía cíclica de su recitación evoca en nosotros mundos extraños pero al mismo tiempo familiares, y nos sumerge en una atención concentrada abierta a lo alto, al silencio, al que accedemos a través de los canales de pasaje o rupturas de nivel que de repente provoca la síncopa de un cambio de ritmo, la quiebra de un compás aparentemente inesperado pero imprescindible."

Antoni Guri

jueves, 20 de noviembre de 2008

Más "acerca del Verdadero Teatro del Mundo"

.
Al hilo del penúltimo "post", en el que a través de Lucrecia Herrera conocíamos un fragmento de El Espacio Vacío de Peter Brook, incluímos hoy una serie de pensamientos extraídos del mismo libro. (Peter Brook ha dirigido diversas obras del teatro del absurdo y es un especialista en Shakespeare. También cuenta en su extensa carrera con un interesante montaje del Marat Sade de Peter Weiss y del Mahabharata hindú).
.
.
“Existe el autor que explora su experiencia interior en profundidad o el que se aparta de esta zona para estudiar el mundo exterior, cada uno de ellos convencido de que su mundo es completo. Si no hubiera existido Shakespeare cabría afirmar que la combinación de los dos era imposible. Sin embargo el teatro isabelino existió y su ejemplo cuelga constantemente sobre nuestras cabezas”.

“Lo llamo teatro sagrado por abreviar, pero podría llamarse teatro de lo invisible-hecho-visible: el concepto de que el escenario es un lugar donde puede aparecer lo invisible ha hecho presa en nuestros pensamientos. Todos sabemos que la mayor parte de la vida escapa a nuestros sentidos: una explicación más convincente de las diversas artes es que nos hablan de modelos que sólo podemos reconocer cuando se manifiestan en forma de ritmos o figuras. Observemos que la conducta de la gente, de las multitudes, de la historia, obedece a estos periódicos modelos. Oímos decir que las trompetas destruyeron las murallas de Jericó, reconocemos que una cosa mágica llamada música puede proceder de hombres con corbata blanca y frac, que soplan, se agitan, pulsan y aporrean. A pesar de los absurdos medios que la producen, en la música reconocemos lo abstracto a través de lo concreto, comprendemos que hombres normales y sus chapuceros instrumentos quedan transformados por su arte de posesión. Podemos hacer un culto de la personalidad del director de orquesta, pero somos conscientes de que él no hace música, sino que la música lo hace a él; si el director está relajado, receptivo y afinado, lo invisible se apodera de él y, a su través, nos llega a nosotros”

“En cualquier caso, comprender la visibilidad de lo invisible es tarea de una vida. El arte sagrado es una ayuda a esto, y así llegamos a una definición del teatro sagrado. Un teatro sagrado no sólo muestra lo invisible, sino que también ofrece las condiciones que hacen posible su percepción”.

“Este es el motivo por el que las oscuras obras de Beckett son piezas llenas de luz, donde el desesperado objeto creado da fe de la ferocidad del deseo de testimoniar la verdad. Beckett no dice “no” con satisfacción; forja su despiadado “no” a partir de un vehemente deseo del “si”, y por eso su desesperación es el negativo con el que cabe trazar el contorno de su contrario”

“Shakespeare es un modelo de teatro que no sólo contiene Brecht y Beckett, sino que va más allá de ambos. Lo que necesitamos en el teatro posbrechtiano es encontrar un camino hacia delante para retornar a Shakespeare.”

“Debido a que lo profundo sobrepasa lo cotidiano, un lenguaje elevado y un empleo ritualista del ritmo nos llevan a estos aspectos de la vida que oculta la superficie; no obstante como el poeta y el visionario no se parecen a la gente común, como lo épico no es una situación en la que nos encontramos normalmente, Shakespeare puede también, con una rotura del ritmo, un paso a la prosa, el simple cambio a una conversación en lenguaje popular o con una palabra tomada directamente del público, recordarnos con llano sentido común dónde nos encontramos y devolvernos al tosco mundo familiar en el cual llamamos al pan pan y al vino vino. De esta manera Shakespeare consigue lo que nadie ha logrado antes ni después de él: escribir piezas que pasan a través de muchos estados de conciencia.”

“En el teatro, la pizarra se borra constantemente.
Cuando se nos induce a creer esta verdad, entonces el teatro y la vida son uno.
Se trata de un alto objetivo, que parece requerir duro trabajo.
Interpretar requiere mucho esfuerzo. Pero en cuanto lo consideramos como juego, deja de ser trabajo.Una obra de teatro es juego.”
A.G.

jueves, 13 de noviembre de 2008

En el últero del Cosmos o el huevo cósmico de Leda

.
Reproducimos íntegra esta bella entrada de Raúl Herrero en su blog:
.
Para Federico González en su cumpleaños con viva admiración
[En la imagen Federico González y Carlos Alcolea junto a parte de la colegiata Marsilio Ficino]


El interesante y arrebatador blog de La Colegiata Marsilio Ficino casi transforma en innecesario cualquier intento de recreación o comentario de la obra En el útero del Cosmos de Federico González, que dicha colegiata presentó el pasado viernes 24 de octubre en el Centre Cívic Cotxeres Borrell de Barcelona. Por fortuna, para lectores, estudiosos y “teatreros” en general se recopila en el citado blog una antología de textos, tanto de los miembros de la colegiata como de sus inspiradores, en torno al teatro y su fenomenología. Con acierto nos recuerdan la procedencia dormida de la ceremonia, también reclamada por Fernando Arrabal en su Teatro Pánico, de la transmutación escénica, alquímica, que puede darse en el intérprete cuando el texto hacia ello se encamina y el tiempo y la dedicación lo permiten.

Así convendría, antes de adentrarse en la obra, la lectura de esa hermosa recopilación de textos que la colegiata nos pone en el corazón y la vista desde internet. La lectura, por ejemplo, del extracto de René Guénon. Capítulo XXVIII de "Aperçus sur l’Initiation":

"Se puede decir, de manera general, que el teatro es un símbolo de la manifestación, de la cual expresa tan perfectamente como es posible el carácter ilusorio; y este simbolismo puede ser contemplado, ya sea desde el punto de vista del actor, ya sea desde el del teatro mismo. El actor es un símbolo del "Sí" o de la personalidad manifestándose mediante una serie indefinida de estados y de modalidades, que pueden ser considerados como otros tantos papeles diferentes; y hay que señalar la importancia que tenía el uso antiguo de la máscara para la perfecta exactitud de este simbolismo. Bajo la máscara, en efecto, el actor permanece él mismo en todos sus papeles…”

Tras lo anterior a nadie le sorprenderá que el género de la obra se presente en el programa del siguiente modo:

Hiperrealismo de alcance subliminal, emparentado con el teatro de la memoria y el teatro del absurdo. Aquel que mediante una trama sin un aparente significado y con unos diálogos que no parecen seguir una secuencia dramática, va creando una atmósfera que nos presenta el absurdo de lo convencional y simultáneamente nos abre la puerta, a través de la poética y la magia, de lo “real”.

Desde el intrigante inició de En el útero del cosmos queda claro que el texto de Federico González se sitúa en la tradición de los textos iniciáticos. En el primer acto asistimos a la reunión de un grupo de profesores de la utópica universidad Marsilio Ficino, al fondo puede contemplarse una banderola con la insignia de la colegiata. Mientras los diálogos avanzan queda patente que la iniciación completa no va dedicada al público, sino al propio actor. La contemplación, pronunciación y repetición de los textos que Federico González ha puesto en boca de los personajes conmoverá el alma del público, pero, sin duda, aún más y con mayor intensidad la del actor-taumaturgo que lo pronuncia.

La idea, aunque parezca ingenua, es la de abandonarlo todo y dedicarnos a la búsqueda de la verdad.

La operación de la obra sitúa los tópicos y errores de la modernidad y su ignorancia, como si se tratara de un cadáver, a la vista del público, y con lentitud los actores desmadejan el cuerpo, transforman el error en conocimiento y procuran una muerte y resurrección, tras la cual el tiempo y el espacio debieran cesar.

El que vence la muerte también dice: "Mi paz os dejo, mi paz os doy". "Velad"


Pero claro está, todo lo dicho no sucede en escena sino en la palabra de la escena. Los actores, sin conceder el mínimo respiro a los espectadores, pronuncian los mensajes con vistas a la desautomatización de las certidumbres.

El héroe no tiene ningun virtud aprobada por el consumo. El traidor las tiene todas. Lo que aumenta singularmente el equívoco es que el héroe y el traidor son una sola persona...

El segundo acto nos sitúa en la casa de uno de los profesores del primer acto, en una fiesta donde se celebra, se come (pan -canapes-) y se bebe (vino) y se baila. Este parte resulta más dinámica, con momentos que incluso alcanzan cierta comicidad, conviene no olvidar que en el humor subyace una posibilidad de mostrar lo ridículo de ciertas actuaciones y prejuicios que, por repetidos, se han llegado a considerar inamovibles y hasta solemnes.

También los directores Carlos Alcolea y el propio autor Federico González demuestran en este segundo acto un mayor gusto por la plasticidad. Así nos encontramos con instantes simbólicos, al tiempo que visualmente bellos, como el brindis final.

A todo aquel que se haya perdido la única representación realizada hasta el momento sólo le queda cultivar la paciencia y aguardar a una nueva representación.

[En la imagen "Leda atómica" de Salvador Dalí, 1949]

miércoles, 12 de noviembre de 2008

Acerca del Verdadero Teatro del Mundo

.
Amigos de la Colegiata Marsilio Ficino,

Como siempre en la búsqueda de nuevas luces acerca del verdadero teatro del mundo o Teatro Sagrado, leyendo El espacio vacío de Peter Brook, he encontrado al final de su comentario acera del Living Theatre algo que sí me ha interesado y llamado la atención y que aquí reproduzco pues creo puede ser de interés.

"Para iniciar una ceremonia de vudu haitiano lo único que se necesita es un poste y gente. Se comienza a batir los tambores y en la lejana Africa los dioses oyen la llamada. Deciden acudir y, como el vudu es una religión muy práctica, tiene en cuenta el tiempo que necesita un dios para cruzar el Atlántico. Por lo tanto, se continúa batiendo los tambores, salmodiando y bebiendo ron. De esta manera se prepara el ambiente. Al cabo de cinco o seis horas llegan los dioses, revolotean por encima de las cabezas y, naturalmente, no merece la pena mirar hacia arriba ya que son invisibles. Y aquí es donde el poste desempeña su vital papel. Sin el poste nada uniría el mundo visible y el invisible. Al igual que la cruz, el poste es el punto de conjunción. Los espíritus se deslizan a través del bosque y se preparan para dar el segundo paso en su metamorfosis. Como necesitan un vehículo humano, eligen a uno de los participantes en la ceremonia. Una patada, uno o dos gemidos, un breve paroxismo en el suelo y el hombre queda poseído. Se pone de pie, ya no es él mismo, sino que está habitado por el dios. Este tiene ahora forma, es alguien que puede gastar bromas, emborracharse y escuchar las quejas de todos. Lo primero que hace el sacerdote, el houngan, cuando llega el dios es estrecharle la mano y preguntarle por el viaje. Se trata de un dios apropiado, pero ya no es irreal: está ahí, a nivel de los participantes, accesible. El hombre o la mujer comunes pueden hablarle, cogerle la mano, discutir, maldecirlo, irse a la cama con él: así, de noche, el haitiano está en contacto con los grandes poderes y misterios que le gobiernan durante el día.
En el teatro, durante siglos, existió la tendencia a colocar al actor a una distancia remota, sobre la plataforma, enmarcado, decorado, iluminado, pintado, en coturnos, con el fin de convencer al profano de que el actor era sagrado, al igual que su arte. ¿Expresaba eso reverencia o existía detrás el temor a que algo quedara al descubierto si la luz era demasiado brillante, si la distancia era demasiado próxima? Hoy día hemos puesto al descubierto la impostura, pero estamos redescubriendo que un teatro sagrado sigue siendo lo que necesitamos. ¿Dónde debemos buscarlo? ¿En las nubes o en la tierra?"

Lucrecia Herrera

martes, 4 de noviembre de 2008

¿ANTECEDENTES?


EL TEATRO Y SU DOBLE de ANTONIN ARTAUD

Capitulo 3: EL TEATRO ALQUÍMICO (Fragmentos)

Hay entre el principio del teatro y el de la alquimia una misteriosa identidad de esencia. Pues el teatro, como la alquimia, considerado en su origen y subterráneamente, se apoya en ciertos fundamentos que son comunes a todas las artes, y que en el dominio espiritual imaginario aspiran a una eficacia análoga a la del proceso que en el dominio físico permite obtener realmente oro. Pero entre el teatro y la alquimia hay asimismo otra semejanza más elevada y que metafísicamente apunta mucho más lejos. Pues tanto la alquimia como el teatro son artes virtuales, por así decirlo, que no llevan en sí mismas ni sus fines ni su realidad...

Tales símbolos, que indican lo que podríamos llamar estados filosóficos de la materia, orientan ya el espíritu hacia esa purificación ardiente, esa unificación y esa demacración (en un sentido horriblemente simplificado y puro) de las moléculas naturales; hacia esa operación que permite, en un despojamiento progresivo, repensar y reconstituir los sólidos siguiendo esa línea espiritual de equilibrio donde al fin se convierten otra vez en oro. No se advierte hasta qué punto el simbolismo material que designa esa operación misteriosa corresponde en el espíritu a un simbolismo paralelo, a una actividad de ideas y apariencias donde todo cuanto en el teatro es teatral se designa y puede distinguirse filosóficamente...

Parece en verdad que donde reinan la simplicidad y el orden no puede haber teatro ni drama, y que el verdadero teatro, como la poesía, pero por otros medios, nace de una anarquía organizada, luego de luchas filosóficas que son el aspecto apasionante de estas unificaciones primitivas.
Ahora bien, estos conflictos que el cosmos en ebullición nos ofrece de un modo filosóficamente distorsionado e impuro, la alquimia nos lo propone como intelectualidad rigurosa, pues nos permite alcanzar una vez más lo sublime, pero con drama, tras un desmenuzamiento minucioso y exacerbado de toda forma insuficientemente afinada, insuficientemente madura, ya que de acuerdo con el principio mismo de la alquimia el espíritu no puede tomar impulso sin haber pasado por todos los filtros y fundamentos de la materia existente, y haber repetido esta tarea en los limbos incandescentes del porvenir. Diríase que para alcanzar el oro material, el espíritu ha debido probar primero que era merecedor del otro oro, que sólo ha obtenido, que sólo ha alcanzado cediendo a él, aceptándolo como un segundo símbolo de la caída que debió experimentar para redescubrir luego en una forma sólida y opaca la expresión de la luz misma, de la rareza, de la irreductibilidad...

Los misterios órficos que subyugaban a Platón tenían sin duda en el plano moral y psicológico algo de este aspecto trascendente y definitivo del teatro alquímico, y con elementos de una extraordinaria densidad psicológica evocaban en sentido inverso los símbolos de la alquimia, que proporcionan el medio espiritual de decantar y transfundir la materia, evocaban la transfusión ardiente y decisiva de la materia por el espíritu.

martes, 28 de octubre de 2008

Carta a la Colegiata

.
Queridos amigos,

Aunque no pude asistir al estreno de En el Útero del Cosmos tuve la oportunidad de dirigiros en la filmación -junto con Carlos- y ver allí que la obra ya estaba perfectamente acabada en cuanto a vuestra representación individual y colectiva, así como la puesta en escena, la escenografía, el vestuario, etc.

Pero quiero felicitaros hoy porque me habéis llamado por teléfono comentándome unánimemente el éxito de la representación ante un público -hoy nuestro público- que nos ha seguido muy atentamente después de Noche de Brujas siendo incluso mejores los comentarios y más entusiastas respecto a esta última pieza.

El nuestro es un teatro de actores y para actores así como el rito es fundamentalmente para aquellos que lo ejercitan y sólo secundariamente intervienen en él los que lo observan desde lejos, y sólo en la medida en que se abandonan y lo siguen es válida esa participación. Otros asistentes, muy pocos, se fueron sin entender ni jota, tal como lo habíamos previsto; no se dejaron llevar por la magia de la actuación y el discurso, de lo cual no son culpables dada la índole esotérica del mismo y su difícil comprensión, puesto que no hay las pausas suficientes para analizarlo lógicamente, lo cual, por otra parte, es lo que se trataba de romper.

Muchas gracias a todos y para el año que viene creo que podemos anunciar otra pieza.

Un fuerte abrazo,

Federico

P.S. Muy buenas algunas críticas y posts recibidos. Muchas gracias también a nuestro público.

domingo, 26 de octubre de 2008

Crítica

.
Jonatan Pedroza nos manda estas líneas:
.
“En el Útero Del Cosmos” me ha transmitido una visión que invita a la reflexión y al replanteamiento de todas aquellas estructuras, que al identificarnos con ellas e imaginarlas como la realidad nos encierran en sus propios límites impidiendo el desarrollo pleno de nuestras potencialidades.

Este sueño es una pesadilla colectiva observa el autor, a la vez que denuncia hechos tan aparentemente obvios como el de sabios que jamás oyeron hablar de la verdad y la sabiduría, gobiernos que promueven la competencia (en donde unos ganan y otros pierden) y conjuntamente la igualdad sin encontrar contradicciones, y también nos advierte del peligro de ignorar que entre oficialistas y rebeldes se conforma el sistema, este sistema que nos hallamos constantemente ocupados en el intento de imponernos los unos a los otros la propia personalidad, personalidad que, como dice Federico González, no es tal, si no que se da por añadidura.

“En el Útero Del Cosmos” es un espacio lleno de posibilidades susceptibles de manifestarse, siempre y cuando las circunstancias permitan su desarrollo. El hombre por su condición y atributos, ha sido invitado a un banquete y en vez de darnos un festín nos llevamos un bocadillo por si acaso, renunciando a la posibilidad de vivenciar un proceso que a pesar de la constante transmutación sigue siendo el mismo Útero, como el río que a pesar de llevar siempre diferente agua sigue siendo el mismo río. Esa posibilidad de conectar el contingente y siempre cambiante presente con el origen perenne de todo cuanto sucede, está magníficamente ejemplificado en la obra teatral y está también siempre presente en el drama cotidiano, ya que ritmando las sutiles melodías del mundo con el rito diario de la obra de la vida se entra en una sincronía de efectos misteriosos y evocadores.

Sin dejar de citar el objeto de estas líneas, en un momento de la escena el tiempo se detiene y una voz dice:

Si de pronto el milagro se produce y uno se topa con un alquimista que nos dice: Existe un pájaro mas sublime que todos los demás. No te preocupes sino de buscar su huevo, al que has de cortar con una espada llameante.

¿Y acaso no es así? El milagro se ha producido, y el autor, con la sensibilidad propia del que conoce el arte de la transmutación, nos ha dicho que nos pongamos en búsqueda de la esencia misma de las cosas.

En un artículo titulado “Teatro Sagrado”, Federico González nos recuerda que: Frecuentemente el teatro es asociado a la irrealidad de la existencia, y Shakespeare no es la excepción al pretender que la vida está hecha de la misma sustancia de los sueños; cito esto porque recordaba los momentos de la representación, y a los actores divirtiéndose e imaginándose tiempos míticos, y desapareciendo del mundo por momentos y se me eriza la piel y recuerdo entonces otra cita de Shakespeare que dirijo a todos los que nos tomamos tan en serio las formas en que la vida se expresa pensando que son la verdad misma:
Hay más cosas en el cielo y en la tierra de las que puede imaginar tu filosofía”..

Enhorabuena a la Colegiata Marsilio Ficino por sus trabajos y a todos los que han compartido con ellos el fruto de sus esfuerzos.

Y se hizo la magia del estreno

.Lista numerada
Desde aquí queremos participar a todos los amigos de la Colegiata el éxito que ha supuesto el estreno, este pasado viernes de En el Útero del Cosmos en el espacio escénico de "Cotxeres Borrell". Más de un centenar de asistentes nos han acompañado en este rito mágico, y queremos sumarnos al comentario de Angie al anterior post: "ha sido una gozada poder encarnar estos parlamentos, interpretarlos y compartir con todos vosotros la experiencia de este Teatro de la Memoria".

Como nos comentaban varios de los espectadores al finalizar la función, ante la imposibilidad de un seguimiento racional, analítico del texto, uno se ve impelido al acceso a otras vías de comprensión; en concordancia con lo que se afirma en el parlamento que abre el primer acto, "en este programa no se pueden forzar las cosas, por lo que es mejor seguir confiadamente las ondas y vibraciones de nuestro discurso, aunque no se le encuentre un sentido inmediato".

A veces es cuando la mente se da cuenta de su incapacidad, que simutáneamente uno se abre a la percepción inclasificable de la Belleza.

Agradecemos todos vuestros comentarios.

viernes, 10 de octubre de 2008

Próximo estreno de "En el Útero del Cosmos", de Federico González

.
En el Centro Cívico “Cotxeres Borrell”
Viernes 24 de octubre de 2008, 22 h (función única)

La obra está dividida en dos actos. El primero transcurre en la sala de reuniones de una facultad de letras en la que los docentes han sido convocados para llevar a cabo trabajos de experimentación sobre el lenguaje, y éstos los desarrollan expresando verbalmente unas ideas cuyo núcleo es inexpresable por su propia naturaleza.
El segundo acto tiene lugar en el salón del domicilio particular del rector de la facultad, donde se celebra una fiesta y los asistentes, en una atmósfera distendida y por momentos divertida, transmiten sus vivencias interiores sobre el conocimiento.
El núcleo temático de En el Útero del Cosmos es el lenguaje entendido como una estructura que revela la totalidad significativa del universo y su “significado significante”, y por tanto como un código apto para la comprensión a través de la reminiscencia que suscita mucho más allá de la simple aprehensión racional del discurso. Se habla de la magia del lenguaje y se propone a los espectadores que la practiquen sumándose al rito –antiquísimo y cada vez más extraño- de la memoria del ser.

Género
Hiperrealismo de alcance subliminal, emparentado con el teatro de la memoria y el teatro del absurdo. Aquel que mediante una trama sin un aparente significado y con unos diálogos que no parecen seguir una secuencia dramática, va creando una atmósfera que nos presenta el absurdo de lo convencional y simultáneamente nos abre la puerta a través de la poética y la magia de lo “real”.

Ficha técnica
Autor: Federico González
Directores: Federico González y Carlos Alcolea
Intérpretes: Colegiata Marsilio Ficino
Escenografía y luces: Carlos Alcolea, Ana Contreras e Iñigo Correa
Vestuario: Lucrecia Herrera, Patricia Serdá y Dolors Tarragó

***
Acerca del trabajo alquímico que supone esta bella obra teatral, se encuentran en este mismo blog tres entradas:
.
Extracto del texto: La Colegiata Marsilio Ficino, una extraña criatura que interpreta el gran teatro del mundo.
.
En el Útero del Cosmos, magia y alquimia.
.
Ensayando en el Útero del Cosmos.
.
Y también en:
El Arka. Revista de Artesy Letras.


Dirección:
Centro Cívico "Cotxeres Borrell"
Viladomat 2-8
08015 Barcelona
Tel: 93.324.83.50
Transporte:
Metro L2 St. Antoni/ L3 Poble Sec
Bus: 20, 24, 64, 57, 157. Nit Bus: N0 i N6
Entradas : 4 euros. A la venta en Cotxeres Borrell antes de la función.

lunes, 6 de octubre de 2008

¿Antecedentes?

.
Frances Yates que ha escrito un libro llamado El Arte de la Memoria, y que ha estudiado asimismo El Iluminismo Rosacruz nos dice estas palabras en su obra Las últimas obras de Shakespeare: una nueva interpretación con referencia a la farsa de Ben Jonson (envidioso de Shakespeare) El Alquimista donde se denosta al movimiento Rosacruz y a la Tradición Hermética:
"Merefool ansía verse 'impregnado', de modo que pueda tener visiones. En particular ansía ver a Zoroastro y a Hermes Trismegisto, pero le dicen que están demasiado ocupados como para presentarse. Como consolación, le muestran una mascarada escrita por antiguos poetas ingleses, que goza mucho, al grado de que le entristece que el espectáculo termine; luego, desea mostrar su gratitud, pues es éste el primer don que ha recibido de la Compañía de los Rosacruces. A esto responde Johfiel con desprecio infinito:
¡La compañía de los Rosacruces, pollino! La compañía de actores! Anda, que eres y siempre serás un mero tonto...

En la sátira de Ben Jonson los rosacruces se funden en actores, o son actores, o bien se disuelven en teatro la leyenda y la literatura rosacruces, de las que Jonson ha demostrado tener mucho conocimiento. Pregúntese por los rosacruces y las únicas personas reales visibles serán actores, interpretando sus papeles.
Esas imitaciones inteligentes de las mistificaciones rosacruces siguen en todo la insistencia de Johann Valentin Andreae de que el mito rosacruz es "teatro" o "actuación".
* Es presumible que Jonson esté mofándose de alguna o algunas personas desconocidas, demostrando que conoce sus secretos. ¿ Sabe que los actores, o que algunos actores, son rosacruces no importa qué signifique esto? ¿Sabe que en Alemania actores rosacruces ingleses estuvieron en contacto con rosacruces? ¿Insinúa que hay un movimiento, que se difunde entre los actores y en los escenarios, que une a Inglaterra con Alemania?...
De seguro esto traería a la memoria del público a Ariel, y la siguiente deducción sería que el creador de Ariel estaba relacionado con un movimiento rosacruz expresado a través de los actores y el escenario...

Shakespeare estaba relacionado con dicho movimiento y con su difusión mediante el teatro."
*Efectivamente Andrae igualmente autor de la utopía Cristianópolis, negó varias veces la paternidad de las obras que dieron lugar al movimiento Rosacruz, a las que llama lidibrium. Por otra parte tenía conocimiento de teatro y actuación. Ver Frances Yates, El Iluminismo Rosacruz, Capítulo XI.
F.G.

martes, 23 de septiembre de 2008

Teatro Sagrado

.

El teatro ha sido siempre una representación de la vida. En el Teatro sagrado chino, japonés y balinés se representa la cosmogonía, la intervención de los dioses y sus andanzas como es el caso de los hindúes. En cuanto al occidente judeo-cristiano y greco-romano al que pertenecemos –igual que en las tradiciones precolombinas– el teatro tiene orígenes sagrados y en él se suelen representar no sólo las aventuras de sus dioses, sino también la de sus héroes y guerreros unánimemente presentes en todas las culturas, asimismo íntimamente ligadas a la danza, por lo que ésta y la música se presentan como entrañablemente unidas y conjugadas en el teatro que las acoge. Frecuentemente el teatro es asociado a la irrealidad de la existencia, vista así por los propios autores teatrales, igualmente la vida como un sueño, o la realidad en la que acreditamos como el gran Teatro del Mundo según Calderón de la Barca. Shakespeare tampoco es una excepción al pretender que la vida está hecha de la misma sustancia de los sueños.

En todo caso siempre hay algo paródico y hasta por ello grotesco en cada representación, lo que puede ser sublimado por los actores en la catarsis que acompaña siempre a la actuación, a veces en los insospechados medios en que se expresa la posibilidad universal, la que por definición es indefinida. Por nuestra parte queremos insistir en esta última posibilidad vinculada con la magia y aún con la teúrgia. Generosa madre, el teatro nos brinda la activación de la memoria original sobre todo aquello que hemos olvidado, que no podemos recordar, y consolida paradójicamente nuestro núcleo central al que se llega en este caso de la memoria, por la anamnesis, la “reminiscencia” y también, como ya sabemos, por otras tantas vías tradicionales.

El teatro puede alcanzar un estado sagrado como si una obra o su representación que así lo hiciese pudiese llegar a un sitio y tiempo distinto, una ruptura de nivel, como si se lograra expresar la idea de un teatro dentro de otro teatro, como lo hace el Teatro de la Memoria, o con impertinencia y estulticia agregar una ilusión a la ilusión como lo hace casi siempre el teatro contemporáneo.

Nos dice René Guenón en su estudio sobre el simbolismo del teatro en Aperçus sur l’Initiation que los “misterios” o autosacramentales medievales son formas de teatro sagrado. Así lo entendemos, pero sin olvidar el teatro (comedia del arte), representaciones, procesiones y desfiles renacentistas italianos u obras como La Tempestad de Shakespeare y todo el tono de su dramaturgia (y comedia) propios de lo espiritual-intelectual, tal como lo destaca Francés Yates en Las últimas obras de Shakespeare. Una nueva interpretación y La Filosofía oculta en la época isabelina. El espectáculo más irreal de todos es el de una noche serena iluminada por los astros –efervescente de grandeza– que están ya en otra cosa o habrán muerto pues los vemos, tal cual eran hace un millón 600 mil años (debido a la velocidad de la luz), antes del eón actual.

Federico González

martes, 9 de septiembre de 2008

El teatro y su doble. Teatro de la crueldad

.
En los años 30 Antonin Artaud, actor y autor teatral de cierto mérito escribe un manifiesto que sorprende por su lucidez. En dicho alegato, el señor Artaud explica que el teatro se ha convertido en algo inútil, pues el pensamiento occidental lo ha reducido a lo puramente lúdico. Esta forma de Arte Sagrado ha sido destruida por los valores burgueses y el mejor y más distinguido teatro que puede verse en occidente se sustenta exclusivamente en lo anecdótico, con una trama que se establece generalmente en base a las relaciones psicológicas entre personajes, sin permitir otras posibilidades que exceden con mucho a aquellas historias más o menos insignificantes en las que se asientan los fundamentos de nuestro adorado teatro.
Lo que sí es cierto es que en último término todo “canta” a lo más alto, pues ese es el principio y el fin de todo lo manifestado. Pero la presunción del hombre de nuestros días es tal, que habiéndose proclamado autosuficiente, ha quedado atrapado en su propio “yo individual” al que rinde culto hasta la obsesión.
A este respecto, Artaud señala que el objeto del teatro “no es resolver conflictos sociales o psicológicos, ni servir de campo de batalla a las pasiones morales, sino expresar objetivamente ciertas verdades secretas, sacar a la luz por medio de gestos activos ciertos aspectos de la verdad que se han ocultado en formas en sus encuentros con el devenir”.
Teniendo pues en cuenta, que lo simbólico como manifestación de lo espiritual adquiere distintas formas, de acuerdo con las circunstancias históricas y culturales del momento para que pueda ser comprendido por la gente de ese tiempo, y la cadena de Conocimiento continúe transmitiéndose a través de los siglos, el teatro bien entendido, como hecho simbólico que es, también se adaptará naturalmente a las circunstancias temporales, vehiculando ideas espirituales y metafísicas a través de temas que se ajustarán a las preocupaciones de la época. Argumentos que siempre tienen como trasfondo el drama cósmico de la vida, donde las fuerzas naturales, el azar, la justicia o la providencia, por decir algunas de entre muchas, constituyen una trama que principalmente se fundamenta en ideas arquetípicas. El espectador tiene entonces la posibilidad de realizar distintas lecturas de lo que ve, dependiendo de su capacidad intelectual, desde la más literal, hasta la metafísica.
Peter Brook, autor y director teatral dice que Shakespeare es el modelo en este sentido: “Su objetivo es siempre sagrado, metafísico, pero nunca comete el error de permanecer demasiado tiempo en el nivel más alto. Sabía lo difícil que nos resulta mantenernos en compañía con lo absoluto, y por eso nos envía continuamente a tierra”.
En cualquier caso, recuperar el significado original del teatro, equivale a restaurar su carácter sagrado, cuya consumación desde esa perspectiva cumple una función indispensable para cualquier sociedad que se precie de civilizada.
Tal es el caso del teatro Balinés y el teatro Noh japonés (tendente a lo metafísico), que en oposición al teatro occidental (tendente a lo psicológico), nunca perdió su carácter ritual, en donde los actores representan las gestas que dioses y héroes mitológicos sostienen, asumiendo que con esta operación encarnan ciertas energías propias de estos dioses y héroes míticos. Los gestos y voces que se suceden, son la repetición de esos modelos ejemplares, es decir, que son un equivalente de aquellos gestos que por decirlo de alguna manera, los dioses realizan en tiempos pretéritos, estableciendo un modelo Ideal que sienta las bases de la cultura. Este hecho los convierte en sagrados y su reiteración periódica es regeneradora, pues nos devuelve a ese momento primigenio que entronca con lo eterno.
Participar en este acontecimiento es rememorar aquello que se encuentra en el propio tejido vital, lo que nos remite a un origen sagrado que durante la dramatización del Misterio es evocado por actor y espectador. Tanto el primero como el segundo se identifican con lo sagrado de una manera eficaz. A través de gestos y palabras simbólicas el actor personifica ciertas Ideas que por su naturaleza establecen un Orden prototípico. Cuando se produce en el espectador una receptividad sincera a este hecho, algo en él mismo despierta. El observador recupera la noción esencial de las cosas, se percibe a sí mismo como participante directo, se reconoce como parte de esas Ideas porque desde siempre han estado en él, o mejor, son él desde siempre, conformando su propio ser. Así es como se produce lo que se llama una catarsis, una purificación en el sujeto, que liberado de su yo individual, ya no experimenta la distinción entre el que ve y lo visto. Para él, los conceptos exterior e interior han devenido en una misma y única cosa: el Ser.
Para Artaud el modelo ideal de teatro es aquél que cumple una función trascendental, que trata temas cósmicos y universales a través de asuntos que se corresponden con las inquietudes del momento histórico: “Renunciando al hombre psicológico (...), el teatro de la Crueldad se dirigirá al hombre total y no al hombre social sometido a las leyes y deformado por preceptos y religiones (...). Considerar al teatro como una función psicológica o moral de segunda mano y suponer que hasta los sueños tienen sólo una función sustitutiva es disminuir la profunda dimensión poética de los sueños y del teatro. Si el teatro es, como los sueños, sanguinario e inhumano, manifiesta y planta inolvidablemente en nosotros, mucho más allá, la idea de un conflicto perpetuo y de un espasmo donde la vida se interrumpe continuamente, donde todo en la creación se alza y actúa contra nuestra posición establecida, perpetuando de modo concreto y actual las ideas metafísicas de ciertas fábulas que por su misma atrocidad y energía muestran su origen y su continuidad en principio esenciales”.
En este sentido, el Teatro de la Memoria que la Colegiata Marsilio Ficino viene desarrollando, nace como una forma que se adapta a estos tiempos, para expresar verdades de carácter universal, manifestando así un modelo pleno de significado que por simbólico vibra en diferentes planos.
Un acto sagrado y liberador, capaz de provocar rupturas de nivel gracias al impulso del espíritu que se manifiesta a través del drama de la vida con sus paradojas aparentemente irreconciliables.
Carlos Alcolea



viernes, 29 de agosto de 2008

Teatro de la Memoria. Teatro del Absurdo

.
“Sin otra alternativa lucía el sol sobre el mundo de siempre” escribe Samuel Beckett. Difícilmente se puede expresar de forma tan nítida y con tan pocas palabras la visión desesperanzada del mundo, el cosmos como una cárcel.
Existen seres dotados de una especial lucidez para experimentar y transmitir el tremendo absurdo de una existencia encerrada en ella misma. De hecho gran parte del llamado “arte”, desde algunos decenios no viene haciendo sino eso: enfocar un aspecto de la realidad rasante, desde lo más cotidiano hasta lo falsamente trascendente y evidenciar su falta de consistencia, su banalidad e incoherencia, a menudo su carácter grotesco. Difícilmente el encuadre sugerirá aquello que hay detrás, antes bien pondrá el acento en aspectos parciales, a ser posible sórdidos, lo suficientemente opacos para que impidan entrever la luz que origina estos claroscuros, una luz sucesivamente empañada por cada vez más gruesas capas de ignorancia. Así pues, lejos de apuntar la posibilidad de traspasar unos límites, se entretendrá describiéndolos, lo hará con tintes más o menos agobiantes y torturados, y todo ello procurando mostrar un distintivo, el sello personal que permita reconocer la “originalidad” de su autor.
Las artes escénicas no escapan a esta tendencia. Por ello puede ser oportuno revisar algunas de aquellas piezas teatrales que se englobaron en el llamado “teatro del absurdo”, y que si bien alguna de ellas se pueden relacionar decididamente con la corriente existencialista y su pesimismo autocomplaciente, otras en cambio no se quedan adheridas a este marco, a esta corteza, sino que los atraviesan.
El teatro del absurdo engloba un conjunto de obras escritas hacia los años 40, 50 y 60, entre las que se encuentran las del citado Samuel Beckett (Esperando a Godot, Final de partida, La última cinta, Los días felices...), Eugène Ionesco (La cantante calva, La lección, Las sillas, El rinoceronte...), y otras de autores tan dispares como Jean Genet, Fernando
Arrabal o Antonin Artaud entre otros.


Son obras que se caracterizan por transmitir una absoluta extrañeza ante la supuesta realidad objetiva, la chocante rareza de lo habitual. Y lo consiguen a través de una serie de trazos comunes: ausencia de un argumento convencional, no hay un hilo conductor que se exprese mediante un entramado dramático, tampoco se para atención a la sicología de los personajes, abundan además los monólogos, y también los silencios, así como situaciones y diálogos repetitivos. Todo ello contribuye a crear una atmósfera onírica en la que el humor y la poesía pueden de repente provocar la intuición de otros ámbitos ya no claustrofóbicos, más aireados, tal vez ni tan sólo determinados.
Ni que decir tiene que no estamos hablando de un teatro de índole metafísica con una filiación tradicional que le permita transmitir un mensaje claro, (diríamos una doctrina si no fuera por la interpretación religiosa que identifica dicho término con dogma), pero sí es verdad que de repente, en su negación de lo obvio, lo convencional y comúnmente asumido, deja traslucir “algo más”. Únicamente atravesada una absoluta desesperanza puede accederse al misterio de lo supraindividual, y si no, echemos una ojeada a los falsos esoterismos, creencias que se pretenden metafísicas, estando empastadas de buenísimas intenciones y rebosantes de una esperanza sentimental, por tanto dual y como mucho religiosa.
Hay pasajes y escenas del teatro del absurdo, -muy especialmente en las cuatro obras citadas de Samuel Beckett sobre las que nos gustaría hablar en otra ocasión- que constituyen verdaderos fogonazos que dinamitan cualquier caparazón como a los que acabamos de aludir. Y la aniquilación, la nada que intuyen y a la que aspiran algunos de sus personajes posiblemente no es el En Sof del que nos habla la Cábala hebrea, el No-Ser previo a la primera determinación, pero puede simbolizarlo.
En este sentido desde La Colegiata Marsilio Ficino creemos que de alguna manera el Teatro del absurdo está emparentado con nuestro Teatro de la Memoria, (tal vez a aquél podríamos también llamarlo Teatro del olvido). En la negación de la negación subyace de forma misteriosa la afirmación, aquella cárcel se percibe como tal en la medida que contrasta con lo ilimitado. Quizás vivenciando hasta la saciedad la rutina de lo reincidente -el ciclo recurrente y sin alternativa del sol- uno se aperciba de que “él es una cosa diferente”.
“La reincidencia existe para ser trascendida”.
Antoni Guri

miércoles, 6 de agosto de 2008

ANTOLOGÍA, Federico González. Editorial Libros del Innombrable, Zaragoza 2008

.
Llega con el descanso estival la oportunidad de dejar de lado una serie de rutinas que durante el año nos van apelmazando; se trata de una oportunidad no siempre aprovechada pues puede traducirse en un cambio de aquellas rutinas por otras, relacionadas a menudo con el viaje consumista o el tedio soleado.
La lectura de un buen libro puede ser el recuerdo más potente que guardamos de alguno de estos paréntesis veraniegos.

Desde aquí queremos recomendar la lectura del último libro de Federico González, fundador y director de la Colegiata Marsilio Ficino: Antología. Se trata de una selección de toda su obra y que como nos dice el prólogo “constituye por ella misma una nueva obra en la que está presente de principio a fin el mismo mensaje claro y diáfano que el autor ya expresa en su primer libro La Rueda. Una Imagen simbólica del Cosmos.”

Estamos ahora mismo sumergidos en su lectura y queremos testimoniar que verdaderamente es así, el entramado de los distintos capítulos extraídos de cada uno de los libros conforman el itinerario de un verdadero Viaje que siendo “el de siempre”, el arquetípico, es completamente Nuevo. Y es que su composición interactúa en el corazón del lector de modo distinto, los textos se enriquecen entre ellos de una manera “original” produciendo en nuestro pensamiento concepciones “novedosas”. La luz nos baña desde ángulos diversos y así nos sorprende descubrir relaciones, sendas directas que hasta entonces recorríamos a través de otros vínculos, recodos insospechados que simultáneamente dejan de ser nada parcial, particular, para diluirse en el esplendor del espacio único, la Totalidad.

El auténtico viaje, que nos proporciona el “placer inefable del conocimiento”. La tercera de las gracias, Talía, se identifica con Placer, que junto con Belleza y Amor “esparcen alegría por doquier e inundan los corazones de los hombres”. En verdad todos los placeres no son más que pálidos reflejos del que nos proporciona Talía, que no por casualidad comparte nombre con una de las musas, precisamente la que preside el arte de la comedia. Así insertados en la Antología aparecen también el primer capítulo de Noche de Brujas y el segundo de En el Útero del Cosmos, -piezas teatrales interpretadas por la Colegiata- recordándonos la sintonía entre el poeta, el rapsoda y el actor, facetas de un mismo hombre de conocimiento inmerso en una única y fausta tarea: hacer Memoria.

Queremos también agradecer desde aquí la iniciativa del editor Raúl Herrero, y la bella y cuidada edición en sus Libros del Innombrable.

En la web del anillo telemático de Symbolos:
http://www.elarka.es/editorial/present_antologia.html pueden encontrar la transcripción así como un “archivo de voz” de la presentación de esta Antología que tuvo lugar el día 19 de Junio del presente año en la Librería Allibri de Barcelona. La presentación corrió a cargo de Raúl Herrero, Francisco Ariza, y el propio autor Federico González.



Antoni Guri

miércoles, 30 de julio de 2008

Fragmentos de "El Espectador Marioneta" de Alain Santacreu


- El teatro es una representación del mundo en tanto que manifestación del ser, Calderón todavía lo sabía, la modernidad lo ha olvidado. Un texto de René Guénon, El simbolismo del teatro, aparecido en las Apreciaciones sobre la Iniciación, es un recuerdo de esta evidencia:
“Siempre encontramos en el teatro este carácter que es su razón profunda, totalmente desconocida para aquellos que lo han convertido en algo completamente profano, y que es la de constituir, por su propia naturaleza, uno de los símbolos más perfectos de la manifestación universal.”

- Según Antonin Artaud, a quien la metafísica guenoniana influenció fuertemente, la manifestación, “desdoblándose” del Principio, abre el campo de un proceso de involución y da lugar al espacio dramático: la escena del Doble. La función “catártica” del teatro será pues la de volver a representar esta “escena primordial” del desdoblamiento originario –que es el acto de la crueldad original- de manera que libere la creación y proceda a su transmutación alquímica.

- Hay dos vías de acceso a la superación del espectáculo: suprimir el espectador o suprimir el actor; pero solamente la vía que suprime al actor permite cambiar el plano de conciencia: suprimir al actor, es reintegrar el teatro en su esencia metafísica. Podemos encontrar esta idea paradojal, es sin embargo remontar a las fuentes del teatro: el origen del teatro griego –y con él de la tradición teatral occidental- su forma dramática más antigua y la más sagrada, es la narración de un corista principal, el corifeo, amplificada por el discurso colectivo del coro. Es sólo a partir del momento en que las “respuestas” del coro son tomadas a cargo por un “actor” –transformándose en réplicas- cuando la forma dialogada se impone, reduciendo el coro a una instancia comentadora. Con la llegada del diálogo, es el coro el que se hunde, es decir el mediador entre el mito y el público del cual era la voz, el portador de la palabra que lo iluminaba, que le hacía inteligible la acción y suscitaba en él el sentido trágico.
En el origen pues sólo había un actor, el corifeo, individualización del coro, al que las máscaras le permitían interpretar todos los papeles. Introduciendo el segundo actor, Esquilo ha creado el diálogo dramático e “inventado” el teatro de la representación. Un fenómeno parecido se produce en Occidente. El teatro de la Edad Media, en su primer periodo litúrgico era esencialmente “recitativo”; los Milagros, las Pasiones y las Laudes fueron poemas narrativos con dominancia épica o lírica. Los Misterios sagrados, con sus intermedios profanos y bufos, necesitaban numerosos participantes, innumerables accesorios y maquinarias muy ingeniosas, pero la historia era narrada por un único narrador. Cabe señalar es que la forma teatral dialogada interviene a medida que “lo profano” se impone, el lugar dramático se desplaza de la nave de la iglesia hacia el atrio (...) En el teatro dialogado, el espectador es arrojado “fuera” de la acción, mientras que el actor solitario “monologando” sus diferentes roles, llega a interpretar “sobre el público”, es decir con él y en él.

- Correlativamente al diálogo, que impone la primacía de lo psicológico sobre lo metafísico, la transformación del lugar dramático en espacio escénico también ha precipitado el proceso de desacralización teatral.

- El círculo es la consecuencia formal de cualquier acto que supone un origen y que, privilegiando un lugar, le otorga la función de centro. Hoy sabemos que el lugar escénico del teatro de la Edad Media era redondo. Es un punto capital: en la época medieval clásica, cuando el teatro sale de la nave y aparece en el atrio, no hay otra disposición que la del teatro dispuesto en redonda, lugar matricial de la fusión, lugar escénico de la comunión y no de espectáculo. Los Misterios nunca fueron divertimentos sino la “recreación” de la vida conforme al tiempo mítico de la cristiandad, teatro de la presencia y no de la representación. El único actor de los Misterios, es el Cristo que muere en la Cruz. Así, en oposición el teatro de la ilusión, el espectador de los Misterios no es un asistente sino un participante a la tragedia de la Pasión.
En tiempos del paganismo, era lo mismo cuando, arrebatados por el coro, los espectadores vivían la pasión del dios Dionisos. El lugar teatral de la tragedia griega era la orquesta, pista circular de tierra batida, rodeada por el hemiciclo de gradas. Detrás de la orquesta, el proscenium un estrado unido por tres escalones, donde estaban los actores. Pero lo que hacía de este teatro un lugar escénico, era la presencia de un pequeño altar de Dionisos que ocupaba el centro de la orquesta, como la Cruz de Cristo ocupa, real o simbólicamente, el centro de la escena medieval.
Altar dionisíaco o Cruz crística son las representaciones del centro del mundo, del axis vertical que religa el cielo con la tierra. Este eje es la condición de la tragedia, que es la confrontación polémica del cielo y de la tierra, de los dioses y de los mortales, un estado de guerra “cruel”. No hay que perder de vista que el teatro está ligado a la existencia de la ciudad, como lo indica la correlación entre la aparición de la ciudad griega y el nacimiento de la tragedia. Ahora bien, la ciudad antigua o medieval no consiste solamente en una acumulación de edificios. Ella se define como un centro a la vez religioso y civil, él mismo organizado alrededor de un centro metafísico que es la proyección terrestre de un pivote celeste trascendental asimilado al ómfalos, al axis mundi. Es en este lugar donde se encuentra el santuario del dios protector, el templo o la iglesia. Esta estructuración del lugar escénico a imagen de la ciudad, griega o cristiana, es de una extrema importancia ya que confiere una orientación ritual a la mirada del espectador, una intención interiorizada de su mirada hacia un centro espiritual, imagen terrestre y sensible del verdadero “corazón” del mundo.

viernes, 25 de julio de 2008

Críticas telemáticas al auto sacramental “Noche de Brujas” de Federico González

.
Desde que el junio del pasado año 2007 se representara Noche de Brujas en la sala “La Cuina” del Centre Cultural Francesca Bonnemaison, por Carlos Alcolea y La Colegiata Marsilio Ficino y dirigida por su mismo autor, muchas han sido las referencias a dicho estreno y a su filmación.
Nuestro agradecimiento, en el bien entendido de que todos estamos en un único proyecto: la aventura del Amor al Conocimiento que nos conduce a la auténtica Libertad.

A través de a los distintos links podéis disfrutar de tales bellas palabras:

http://raulherrero.blogia.com/2007/070501-noche-de-brujas-y-bizcochos-.php

y del anillo telemático de Symbolos:

http://www.elarka.es/umbral/prox_activ.html


http://www.2enero.com/textos/nochedebrujas_dvd.htm
.

.

lunes, 21 de julio de 2008

Fragmento del Diálogo de Platón: IÓN


Sócrates.- Me fijo, Ión, y me dispongo a mostrarte lo que a mí me parece que es. Eso que a ti te permite hablar correc­tamente sobre Homero no es una técnica, como decía ahora mismo, sino una fuerza divina que te mueve como la que está en la piedra que Eurípides llamó «magnéti­ca» y la mayoría «heraclea». En verdad, esa piedra no sólo une las propias cadenas de hierro, sino que introduce una fuerza en ellas de tal modo que pueden hacer eso mismo que la piedra hace, es decir, unir otras cadenas, de manera que a veces una gran fila de cadenas de hierro queda unida a otra gran fila. En toda esta fila la fuerza se origina a partir de aquella piedra. Así también, la propia Musa hace inspirados, y por medio de ellos se forma una gran fila con otros que están inspirados. Pues todos los poetas buenos de la epopeya cantan los grandes poemas épicos no gracias a una técnica, sino porque están inspi­rados y sometidos. También los poetas líricos buenos actúan de igual manera. Lo mismo que los que están afec­tados por el frenesí de los coribantes bailan sin estar en su sano juicio, así también los poetas líricos componen esos bellos cantos cuando no están en su sano juicio, es decir, cuando se adentran en la armonía y el ritmo, y están dominados y poseídos por el furor báquico, al igual que las bacantes que sacan para sí miel y leche de los ríos cuando están poseídas y serenas; también el alma de los poetas líricos trabaja eso que ellos mismos dicen. Pues dicen los poetas que nos traen sus cantos tras cogerlos de las fuentes que destilan miel, de los jardines y valles de las Musas, y que, al igual que las abejas, ellos también revolotean. Y dicen verdad. Pues el poeta es una cosa ligera, ala­da y sagrada, y no es capaz de poetizar hasta que no lle­gue a estar inspirado, sin razón, y la inteligencia ya no esté dentro de él. Mientras tenga esa posesión, le es impo­sible a todo hombre poetizar y vaticinar. No por medio de una técnica hacen y dicen los poetas numerosas cosas bellas sobre asuntos muy diversos, como tú sobre Home­ro, sino por medio de una condición divina. Cada uno sólo es capaz de hacer bien aquello en lo que la Musa lo ha distinguido: uno ditirambos, otro encomios, otro panto­mima musical, otro epopeyas, y otro yambos. Con las demás cosas, cada uno de éstos es incapaz. Pues no reci­tan y cantan gracias a una técnica, sino a una fuerza divi­na, puesto que si supiesen hablar de una sola cosa gracias a una técnica, podrían hacerlo también de todas las otras; por eso la divinidad, al quitarles la inteligencia, se sirve de estos ayudantes, de los adivinos y de los videntes divinos, para que nosotros, al oírlos, conozcamos que no son ellos, privados de su inteligencia, quienes dicen cosas excelentes, sino que es la divinidad misma quien habla y se dirige a nosotros a través de ellos. Un magnífico ejemplo para este discurso es Tínico de Calcis, el cual no hizo ningún otro poema, que alguien considerase digno de ser recordado, más que un peán que todos cantan. Es prácti­camente el más bello de todos los poemas hecho sin téc­nica, como él mismo dice «una invención de las Musas». Pues ciertamente a mí me parece que con este poema la divinidad nos viene a demostrar, para que no dudemos, que estos bellos poemas no son humanos ni propios de los hombres, sino divinos y propios de las divinidades, y que los poetas no son más que intérpretes de los dioses que están poseídos cada uno por la divinidad que los gobierna. La divinidad cantó este bellísimo poema sir­viéndose del poeta más inexperto para que pudiéramos darnos cuenta de ello. ¿No te parece que digo la verdad, Ión?

Ión.- ¡Por supuesto que sí, por Zeus! Me has tocado el alma con tus palabras, Sócrates. También a mí me parece que los buenos poetas, gracias a una condición divina, nos manifiestan estos asuntos de los dioses.

Sócrates.- ¿Acaso vosotros, los rapsodas, interpretáis, a su vez, la obra de los poetas?

Ión.- También dices ahora la verdad.

Sócrates.- Entonces, ¿os convertís en intérpretes de los intérpretes?

Ión.- Por completo.

Sócrates.- Ea, pues, Ión, contéstame y no me ocultes lo que te voy a preguntar. Cuando recitas bien los poemas épicos e impresionas mucho a los espectadores, bien cuando cantas a Odiseo lanzándose sobre el umbral, haciéndose visible a los pretendientes y lanzando flechas a los pies, o a Aquiles dirigiéndose contra Héctor, o alguno de los lamentos de Andrómaca, o de Hécuba, o de Príamo, ¿estás entonces en tu juicio o te encuentras fuera de ti y tu alma, entusiasmada, cree que está en los asuntos que can­ta, en Itaca, en Troya, de modo que tu relato también lo esté?

Ión.- jQué evidente me resulta el ejemplo que dices, Sócrates! Te voy a hablar sin ocultar nada. Cuando yo digo algo que provoca pena, mis ojos se llenan de lágrimas, y cuando digo algo espantoso o terrible, los cabellos se me erizan por el miedo y mi corazón palpita.

Sócrates.- ¿Y entonces, qué? ¿Podemos decir, así pues, que está en su juicio el hombre que vestido con trajes llamati­vos y coronas doradas, llora en los sacrificios y en las fies­tas solemnes, sin que haya perdido nada de su indumen­taria, o que siente mucho miedo cuando se encuentra entre veinte mil amigos, sin que le quiten nada ni le hagan daño?
Ión.- ¡No, por Zeus! ¡De ninguna manera, Sócrates! Que la verdad sea dicha.

Sócrates.- ¿Sabes, sin duda, que vosotros provocáis esas mismas cosas en los espectadores?

Ión.- Lo sé perfectamente. Pues los observo siempre desde arriba, desde el estrado, llorando, mirándome con miedo y asombrándose con mis palabras. Necesito pres­tarles mucha atención, pues si les hago llorar, yo mismo reiré cuando coja el dinero, pero si les hago reír, lloraré cuando pierda el dinero.

Sócrates.- ¿Sabes que ese espectador es el último de los ani­llos de los que yo decía que adquirían la fuerza entre sí gracias a la piedra Heraclétida? Tú, rapsoda y actor, eres el del medio, y el primero es el poeta mismo. La divini­dad, a través de todos ellos, eleva el alma de los hombres hasta donde quiera haciendo que fluya la fuerza entre unos y otros. Y al igual que ocurría con aquella piedra, queda unida una grandísima cadena de danzantes, maes­tros, ayudantes de maestros, permaneciendo los anillos de ésta unidos por los flancos y colgados de la Musa. Cada poeta está unido con su Musa correspondiente -llama­mos a esto «está poseído», o lo que es igual: «está dominado»-.


Platón. Ión, Timeo, Critias. Alianza Editorial, Madrid, 2007

miércoles, 9 de julio de 2008

EL TEATRO DE LA MEMORIA DE CATALUÑA Y ARAGON. Por la Colegiata Marsilio Ficino

.
El Teatro de la Memoria de Cataluña y Aragón se ha estrenado en Barcelona como aporte de la Colegiata Marsilio Ficino con la obra En el Útero del Cosmos, de Federico González, que vivió muchos años en la ciudad condal, donde fundó ­–como posteriormente en Zaragoza– el Centro de Estudios de Simbología.

Esta es una agrupación de filósofos herméticos dedicados al Arte Teatral y a sus representaciones, tanto civiles como mágicas y teúrgicas. Esta tarjeta de presentación es la síntesis de lo que hemos podido deducir de las palabras de Federico González, Margarita Batlle, Mireia Valls, Patricia Serdá, Antoni Guri, Carlos Alcolea, Marc García, Lucrecia Herrera, Francisco Ariza, Mª Angeles Díaz, Iñigo Correa, Ana Contreras, Pedro Abío, Beatriz Ramada, Juan Correa, María Victoria Espín, Ester Torrella, María Rosa Alorda, Concepción Roc, Daniel Ariza, Alvar Gracia y Dolors Tarragó.
..
Hemos recogido también algunas de las frases de los fundadores de este movimiento que publicamos a continuación

– El Teatro de la Memoria es también recordar el futuro.

– El Teatro de la Memoria es vivir en un mundo otro.

– Recuérdate.

– Sin la memoria nada somos.

– No somos la memoria de desmemoriados.

– La esperanza es un fruto de la memoria.

– La memoria es la esperanza del último refugio y a la vez de la imperecedera certeza.

Nuria Prats i Gilbernat
.
Como director y fundador de la Colegiata Marsilio Ficino y de la revista Symbolos y su anillo telemático, quiero presentar este nuestro blog oficial de la Colegiata, que esperamos sea ágil y dinámico pese a la profundidad del pensamiento que le es inherente.

Lo hacemos también con el Teatro de la Memoria, una nueva manera de percibir lo ilusorio y la ficción que uno puede vivir trabajando en el laboratorio de su alma e intelecto, lo cual es una novedad ya presentida en el tratamiento de la cosmovisión y su representación teatral. Por lo que deseo a esta forma de expresión del Arte –que sin embargo tiene precedentes ilustres– la mejor de las andaduras y el mayor éxito.
.
Federico González

El Teatro de la Memoria

.
Bien podría decirse que el objetivo del verdadero Teatro es “recuperar la Memoria”. No nos referimos a aquella capacidad individual que nos permite recordar acontecimientos más o menos remotos, ubicados en la horizontal del encadenamiento sucesivo, sino a la energía que nos vincula con nuestro origen atemporal, la que nos devuelve la conciencia de aquello que somos en realidad.

Estamos hablando de la diosa Mnemósyne madre de las Musas, deidades intermediarias que a través de la inspiración poética, de las cambiantes manifestaciones del ritmo y el número que constituyen cada una de las artes por ellas presididas, nos recuerdan la armonía del Todo, nos remontan a la Unidad que somos. La Memoria del ahora mismo, realidad perfectamente conocida en la antigüedad; ritualizada en los Misterios, evocada a través de la reminiscencia platónica y actualizada en los Actos Sacramentales del teatro medieval.

Aunque tal vez sea en el Renacimiento cuando de forma más directa se vincula al arte de Talía y Melpómene, musas de la comedia y de la tragedia, con su origen esencial, y se habla de forma explícita de “El Teatro de la Memoria”.

Fue Giulio Camillo (1480-1544) un hombre de su tiempo, conocedor de la obra de Marsilio Ficino y Pico de la Mirándola y como ellos inflamado por aquel furor que anida en los que intuyen el entramado vivo del cosmos, y muy especialmente la analogía entre éste y su propio paisaje interno, las estancias de su alma.

Camillo dedicó su vida al conocimiento de los códigos pitagóricos y neoplatónicos, herméticos y cabalísticos y en especial a la descripción que todos ellos hacen del universo, “el gran teatro del mundo”.
Fue famoso por su proyecto utópico de lo que él mismo denominó el Teatro de la Memoria, edificación ideal basada en el modelo arquitectónico vitruviano.

Como nos describe Frances A. Yates en su libro El Arte de la Memoria, se trata de una curiosa edificación en madera en la que para comenzar se produce una interpolación en absoluto arbitraria: el espectador ocupa el escenario, mientras el espectáculo se produce en los palcos. Siete gradas ascendentes, cada una de ellas dedicada a distintos pasajes mitológicos, con títulos tan sugerentes como “El Banquete”, “La Cueva”, “Las Hermanas Górgonas”, “Pasifae y el Toro”, o “Las sandalias de Mercurio”. Cada grada además dividida en siete compartimentos cada uno vinculado a un planeta y a una de las sefiroth del Árbol de la Vida cabalístico. Cada parcela un aspecto de la unidad, un naipe de la baraja. Y todo ello convenientemente tallado en la madera, con imágenes, columnas, escalinatas, puertas imaginarias, pasarelas y dinteles, pequeños cajones y además cofres repletos de manuscritos relacionados con su respectiva estancia. En fin, antesalas de la mente, sabiamente diseñadas e interrelacionadas entre sí como un organismo vivo. E insertado en medio de este prodigio, el actor-espectador dispuesto a interpretar la reglas de la mnemotecnia, no como una estéril repetición racional y mimética, sino como el verdadero arte de la contemplación.

.........................El Teatro de la Memoria de Giulio Camillo

No hay distinción entre la representación teatral y la vida misma. Uno al contemplar el mapa del cosmos, reconoce en cada estancia de su alma una puerta, él es el centro del escenario transmutado y entonces su interpretación es primigenia, el verdadero arte, el Arte de la Memoria.

Antoni Guri

sábado, 5 de julio de 2008

Ensayando "En el Útero del Cosmos".


Desde que leí por primera vez hace años En el Vientre de la Ballena de Federico González, quedé impresionado por esos textos, muchos de los cuales me parecían traducir en palabras vivencias propias, experiencias tan íntimas y secretas que me parecía increíble que se pudieran expresar tan nítidamente a través del lenguaje. Además, al tratarse de un libro muy manejable, y sin una parte explícitamente doctrinal, su magia y su poética eran de muy fácil acceso. Desde entonces tuve la necesidad de leerlo con frecuencia y a veces en voz alta, y así ha ido resonando en mi interior, algunos acápites se han ido haciendo cada vez más claros y otros han permanecido enteramente misteriosos, pero siempre su lectura ha sido no sólo balsámica, sino también un modo de avivar mi fuego interno.




Por todo ello cuando se propuso como un nuevo trabajo de la Colegiata Marsilio Ficino, una vez convertido en texto teatral por su propio autor, esta vez con el título de En el Útero del Cosmos, mostré espontáneamente mi entusiasmo. Por una lado los textos eran lo mejor, pero por otro está mi afición al teatro. En mi juventud era un espectador bastante asiduo de los estrenos teatrales y a menudo salía transportado después de presenciar un buen espectáculo. Después de conectar con la Tradición fui perdiendo paulatinamente esta afición. Recuerdo salir fastidiado de muchas representaciones que ofrecían buenísimos actores y directores, que disponían además de un buen presupuesto, y sin embargo las obras eran de una absoluta banalidad además de pretenciosas, ¿cómo era posible que estos grandes actores y actrices pusieran su almas a disposición de tan absoluta mediocridad?. Y ahora de repente se me ofrecía la posibilidad de actuar en una representación sagrada, es decir de recuperar el verdadero teatro. Mi alma cumpliendo su función: recuperar la Memoria, unir el Cielo y la Tierra.

Es verdad que en los primeros ensayos, veía más bien cada parlamento como autónomo y me costó intuir su interacción. Pero a medida que fui releyendo el texto de En el Útero del Cosmos, y que los ensayos han sido más fluidos la “unidad teatral” se ha hecho evidente para mí, con lo cual no sólo es un placer recitar y escuchar cada uno de los parlamentos sino muy especialmente vivenciar la interacción de todos ellos, participar de la atmósfera que se va creando a través de las distintas interpretaciones de los personajes.



Especialmente en los últimos ensayos, y más ahora que contamos con la presencia de Federico entre nosotros, dicha unidad se hace tan patente que uno reconoce en todas las voces una sola voz. Haciendo la transposición geométrica al símbolo de la Rueda, uno se reconoce con aquel punto de la circunferencia que le toca representar, dramatizar, al igual que en cada uno de los demás personajes. Pero por encima de todo uno se identifica con el Centro inmutable, origen de cada uno de aquellos, imagen del Silencio y fuente de donde surge la Palabra.

Eso es, la verdadera Alquimia, un Rito. Como la Vida misma.

Antoni Guri