Como director y fundador de la Colegiata Marsilio Ficino y de la revista Symbolos y su anillo telemático, quiero presentar este nuestro blog oficial de la Colegiata, que esperamos sea ágil y dinámico pese a la profundidad del pensamiento que le es inherente. Lo hacemos también con el Teatro de la Memoria, una nueva manera de percibir lo ilusorio y la ficción que uno puede vivir trabajando en el laboratorio de su alma e intelecto, lo cual es una novedad ya presentida en el tratamiento de la cosmovisión y su representación teatral. Por lo que deseo a esta forma de expresión del Arte –que sin embargo tiene precedentes ilustres– la mejor de las andaduras y el mayor éxito.
Federico González

martes, 24 de junio de 2008

Fragmentos extraídos del prólogo de "Noche de Brujas".

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Si bien Noche de Brujas está situada históricamente en el siglo XVI o XVII, el mensaje que subyace en ella es plenamente actual. Su tema es el Sabath o Aquelarre, palabra ésta de origen vasco que significa “prado del macho cabrío”. Tal y como se celebraba durante la Edad Media y el Renacimiento el Sabath se introdujo a través de la magia judía, mezclándose con prácticas de similar tipo que pervivían en Europa desde muy antiguo, antes de la llegada del cristianismo.

De ahí que determinados términos y expresiones, e incluso las letras inscritas en los amuletos utilizados en los aquelarres, fueran de origen judío, y más concretamente cabalístico, empezando por los nombres de las energías, númenes o ángeles invocados, algunos de los cuales también lo son en la obra. La magia judía recibe también la influencia de determinadas formas de la magia egipcia y de Oriente Próximo (Mesopotamia y Persia fundamentalmente), en todas las cuales se veneraban a las deidades femeninas, lunares y telúricas. El Sabath ha de ser considerado entonces como un rito mágico-teúrgico cuya estructura cosmogónica es en gran parte heredada de cultos muy arcaicos ofrecidos en honor de las diosas terrestres, expresiones de la Diosa primordial.

Tengamos en cuenta que para la gnosis y el verdadero esoterismo (incluido el cristiano) las divinidades subterráneas y ctónicas participan de lo sacro tanto como las divinidades celestes, aunque en un grado más restringido al ser su reflejo. Esto explicaría que bajo los cimientos de la catedral de Nôtre Dame de París (templo dedicado a la Diosa Madre cristiana) exista un altar consagrado antiguamente a una divinidad cornuda llamada Cernunnos, a la que se destinaba un cierto culto ligado a los misterios telúricos, donde la práctica sexual, como ceremonia iniciática, no estaba excluida.

El punto de vista metafísico no excluye a las cosas sino que las integra situando a cada una en el lugar que le corresponde dentro del orden universal. Es en calidad de símbolo, es decir como expresión refleja de la realidad arquetípica, que el mundo inferior, nuestro mundo, adquiere todo su sentido y valor. Desde esta perspectiva el inmenso despliegue del cosmos material, incluidas las energías invisibles que lo generan y animan, deviene el soporte que sirve de manifestación a lo genuinamente espiritual y trascendente. O dicho de otra manera, desde lo sagrado, la Naturaleza en todas sus formas es también un recipiente que deja traslucir lo sobrenatural que la fecunda. ¿Acaso no alude esta complementariedad a la conocida fórmula hermética de que “... lo de arriba es igual a lo de abajo, y lo de abajo igual a lo de arriba, para hacer el milagro de una cosa única”?

Sin embargo, el Universo, siendo evidentemente un organismo vivo y una unidad indisoluble, está dividido en tres grandes niveles, planos o mundos que las diversas cosmogonías hacen corresponder al Cielo, a la Tierra y al Infierno, o Inframundo Cada uno de estos tres planos tiene su propio principio rector, su ángel, su dios, su numen o potencia creadora. A esto se alude precisamente en Noche de Brujas por boca del mismo Diablo cuando dice: "Y así como en el cielo mandan los amos del cielo, aquí en la tierra mandamos los espíritus de la tierra...” En el mundo del hombre, considerado en su humanidad terrestre e individual únicamente, ese principio recae precisamente en el Diablo. El es el Mago a las órdenes del Demiurgo del Mundo que reuniendo en sí mismo la potencia de todos los planetas (ideas-fuerza creadoras) organiza el mundo material (hílico) y anímico (psíquico) a partir de las formas que nacen de su copulación con la substancia primordial, la hembra misteriosa y profunda, la Terra Mater Genitrix.


La energía sexual (que está presente tanto en el hombre como en la Naturaleza) constituye uno de los principales atributos de Bafomet, o del Dionisos griego o el Baco romano, entidades que podríamos identificar perfectamente con el Diablo de Noche de Brujas, y también con el arcano XV del Tarot; energía sexual que no deberíamos confundir exclusivamente con lo genital, que es tan sólo uno de sus aspectos. En las antiguas culturas la iniciación a la sexualidad propia de los ritos de fertilidad era el punto de partida para el conocimiento de los misterios de la vida, y su empleo un poderoso medio para el despertar de la conciencia. De esta manera, y no de otra, es como se considera a la sexualidad en Noche de Brujas.

A este contexto de ideas emanadas de una Tradición Unánime o Filosofía Perenne presente en todas las culturas y civilizaciones pertenece el hilo argumental que estructura Noche de Brujas, que es ante todo una obra alquímica, pues en ella se destaca la idea de la transmutación de la conciencia, es decir de la muerte del “hombre viejo” y el nacimiento del “hombre nuevo”. De esta manera los dos actos en que se divide se corresponden con las dos fases de ese proceso de transmutación alquímica que se van encadenando a lo largo del mismo: “disolver y coagular”, fases simbolizadas precisamente por el entrelazamiento de las dos serpientes del caduceo hermético alrededor del eje central, equivalente al pilar del equilibrio del Arbol de la Vida cabalístico, en cuya sumidad ambas se concilian y absorben.

Esa inmersión en el caos alquímico, ese “regreso al útero” de la Diosa, o como se dice en la obra: “a las regiones siempre vírgenes e inexploradas”, es el comienzo del nuevo nacimiento; de la coagulación, después de la disolución, en un modo de ser superior y trascendente. Curiosamente esta operación se realiza a través del propio deseo que antes del nacimiento físico nos provocó la tentación de existir. Y ese deseo, esa pasión, es el Diablo, que deviene el “yo vigilante” de la conciencia, que se sitúa inmediatamente por encima del ego personal e individual.

Pero, como se señala nuevamente en la obra, "... cuando la pasión ya no puede con la pasión y nos sume en el caos completo (...) sumergiéndonos una vez más en la ignorancia... ¡Es cuando surge Amor...! encarnándose en nosotras, y volviendo a unir de otra manera lo que pasión desató". La Venus Pandemos terrestre refleja a la Venus Urania celeste. (Recordemos asimismo que los genios o demonios terrestres son ambivalentes: tanto pueden constituir una ayuda como un obstáculo en el camino del Conocimiento. Ellos representan fuerzas elementales presentes por igual en la naturaleza y el hombre, y a las que hay que ordenar mediante un intenso trabajo con nosotros mismos).
A esta unión o coagulación en un plano superior se refiere el segundo acto de la obra. Posteriormente a la muerte o disolución –o simultáneamente a ella- se produce el nacimiento “...del arco iris y la estrella”.
La substancia del pensamiento, purificada al fin tras muchas disoluciones y coagulaciones, va conociendo su verdadera identidad en armonía con el orden cósmico (con sus ritmos y ciclos que enmarcan y promueven su perpetua regeneración), y que se le revela como el soporte necesario para hacer que esa identidad sea plenamente efectiva, lo que metafísicamente se concibe como un retorno a nuestro origen suprahumano y celeste. ¡“Vivimos de arriba”!
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Francisco Ariza

martes, 17 de junio de 2008

El simbolismo del teatro. René Guénon. Capítulo XXVIII de "Aperçus sur l'Initiation", (fragmentos)


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"Se puede decir, de manera general, que el teatro es un símbolo de la manifestación, de la cual expresa tan perfectamente como es posible el carácter ilusorio; y este simbolismo puede ser contemplado, ya sea desde el punto de vista del actor, ya sea desde el del teatro mismo. El actor es un símbolo del "Sí" o de la personalidad manifestándose mediante una serie indefinida de estados y de modalidades, que pueden ser considerados como otros tantos papeles diferentes; y hay que señalar la importancia que tenía el uso antiguo de la máscara para la perfecta exactitud de este simbolismo. Bajo la máscara, en efecto, el actor permanece él mismo en todos sus papeles, como la personalidad es "no-afectada" por todas sus manifestaciones; la supresión de la máscara, al contrario, obliga al actor a modificar su propia fisonomía y parece así alterar de alguna manera su identidad esencial. No obstante, en todos los casos, el actor permanece en el fondo otra cosa que lo que parece ser, lo mismo que la personalidad es otra cosa que los múltiples estados manifestados, que no son sino las apariencias exteriores y cambiantes de las que ella se reviste para realizar, según los modos varios que convienen a su naturaleza, las posibilidades indefinidas que contiene en sí misma en la permanente actualidad de la no-manifestación.
Si pasamos al otro punto de vista, podemos decir que el teatro es una imagen del mundo: uno y otro son propiamente una "representación", ya que el mundo mismo, no existiendo sino como consecuencia y expresión del Principio, del cual depende esencialmente en todo lo que es, puede ser contemplado como simbolizando a su manera el orden principial, y este carácter simbólico le confiere por otra parte un valor superior a lo que es en sí mismo, puesto que es por esto por lo que participa de un más alto grado de realidad". (...)
"El teatro, en efecto, no está forzosamente limitado a representar el mundo humano, es decir un único estado de manifestación; puede también representar al mismo tiempo los mundos superiores e inferiores. En los "misterios" del medioevo, la escena estaba, por esta razón, dividida en varios pisos que correspondían a los diferentes mundos, generalmente repartidos según la división ternaria: cielo, tierra, infierno; y la acción, que tenía lugar simultáneamente en estas diferentes divisiones, representaba la simultaneidad esencial de los estados del ser. Los modernos, no comprendiendo nada de este simbolismo, han llegado a contemplar como una "ingenuidad", por no decir como una torpeza, lo que tenía precisamente aquí el sentido más profundo; y lo que es asombroso, es la rapidez con la que ha llegado esta incomprensión, tan sorprendente entre los escritores del s. XVII; este corte radical entre la mentalidad del medioevo y la de los tiempos modernos no es ciertamente uno de los menores enigmas de la historia".
(...)
"Para terminar estas observaciones, indicaremos aún, dentro del simbolismo del teatro, otro punto de vista, aquel que se refiere al autor dramático: los diferentes personajes, siendo producciones mentales de éste, pueden ser contemplados como representando modificaciones secundarias y de alguna manera prolongaciones de él mismo, aproximadamente de la misma manera que las formas sutiles producidas en el estado de sueño. La misma consideración se aplicaría evidentemente, por otra parte, a la producción de toda obra de imaginación, de cualquier género que sea; pero, en el caso particular del teatro, hay esto de especial: que esta producción se realiza de una manera sensible, dando la imagen misma de la vida, tal como tiene lugar igualmente en el sueño. El autor tiene pues, con respecto a esto, una función verdaderamente "demiúrgica", puesto que produce un mundo que saca entero de él mismo; y él es, en esto, el símbolo mismo del Ser produciendo la manifestación universal. En este caso, tanto como en el del sueño, la unidad esencial del productor de las "formas ilusorias" no es afectada por esta multiplicidad de modificaciones accidentales, como tampoco la unidad del Ser es afectada por la multiplicidad de la manifestación. Así, desde cualquier punto de vista en que uno se sitúe, se encuentra siempre en el teatro ese carácter que es su razón profunda, por muy desconocida que ella pueda ser para aquellos que han hecho de él algo puramente profano, y que consiste en constituir, por su naturaleza misma, uno de los más perfectos símbolos de la manifestación universal".

.....Thalía (musa de la comedia) y Melpómene (musa de la tragedia)

En el Útero del Cosmos, magia y alquimia

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Los miembros de la Colegiata Marsilio Ficino hemos tenido la inmensa fortuna de ser copartícipes del acto mágico en el cual quedó fijada la estructura básica de En el Útero del Cosmos. De una manera asombrosa y en apariencia al azar, los textos publicados por Federico González hace dos décadas en el volumen En el Vientre de la Ballena quedaron encadenados en una secuencia distinta a como fueron editados conformando un poema sutil y vigoroso sobre la Realidad -o mejor dicho, sobre la Hiperrealidad- que ahora, al pronunciarlo y actuarlo, resuena fuerte en nosotros avivando nuestro fuego interior.

Y sucede así porque los parlamentos de En el Útero del Cosmos, una puerta abierta al Infinito por la que se nos invita a transitar, hablan de nuestra vida y nos reconocemos en ellos y en sus portavoces, los personajes que pueblan el aula de profesores del primer acto de la obra y el salón festivo del segundo.

Pensemos en cualquiera de ellos; por ejemplo, en Jacobo. Su carta de presentación se encuentra en un parlamento que pronuncia en el primer acto: “El héroe no tiene ninguna virtud aprobada por el consumo. El traidor las tiene todas. Lo que aumenta singularmente el equívoco es que el héroe y el traidor son una sola persona. Ellos somos nosotros.” Esas frases sintetizan la biografía del héroe-traidor capaz de las labores más elevadas y a la vez de las faenas más densas y caídas, individuo a quien todos conocemos muy bien pues está revestido de la misma piel de cada cual. El inspirado que platica con Platón, y el vampiro-murciélago-demonio al servicio del demiurgo que se alimenta de los sudores de los hombres. El heredero de los bardos de sagrados antecedentes, y el gangster que se desempeña en los trabajos más abyectos de alienación del personal. El que lúcidamente advierte los ataques psíquicos de los espíritus amorfos y los enfrenta, y el que se ve a sí mismo como una cáscara vacía.

Pero Jacobo, que reconoce esa dualidad al nivel de la rasante individualidad, sabe el camino de salida que asciende por la vertical. Arrancándose la careta del hombre lobo (“y luego aire, y un alivio imprescindible. Y luz, sólo luz, invisible, sin espejo”) practica un rito, el del borrado de la ilusión del Cosmos manifestado tras haberlo recorrido y la reintegración en el Útero del Ser, en el No-Ser que Rosa, su mujer, ha reconocido cayendo fulminada en el cuarto de baño, “estremecida y como un pellejo u odre vacío, abismada por la sola idea de lo que tú no eres, de aquello que no has creado. Verdadera dimensión del infinito, tu no ser.”


La vivencia de la Realidad en su estado más sublime es la meta de toda obra de transmutación. Y también de los trabajos de la Colegiata Marsilio Ficino.
Marc García

lunes, 16 de junio de 2008

Extracto del texto: La Colegiata Marsilio Ficino, una extraña criatura alquímica que interpreta el gran teatro del mundo


En estos días primaverales, la Colegiata Marsilio Ficino celebra el primer año de su andanza como entidad recreadora de la Filosofía Perenne, utilizando como soporte la actividad teatral y la encarnación de una poética siempre viva.
Podríamos ensayar un relato cronológico, pormenorizado y minucioso acerca de este fabuloso acontecimiento, tan fuera de lo común, pero nos inclinamos por adoptar otros registros y ascender a otros planos que coexisten con el literal, remontando así lo aparentemente anecdótico a la dimensión arquetípica e incombustible del relato mítico.

Cerca del día 23 de abril de 2007, festividad de San Jorge, el teúrgo agarró su liviano equipaje y en un acto de amor desinteresado abandonó la paradisíaca isla en la que habitualmente reside para reunirse con sus amigos del otro lado del océano. Su destino era Barcelona, ciudad fundada por el mítico héroe Hércules, la que actualmente dejaba sentir cada vez más groseramente los síntomas de su cercana agonía. Aquella primavera, el mago había invitado a los amigos a participar en un proyecto novedoso: dar voz a una pequeña obra de teatro escrita en un tiempo y espacio otro atravesado por Eros. El libreto con el que iban a trabajar llevaba por frontispicio Noche de Brujas, auto sacramental en dos actos de Federico González. De hecho, el teúrgo se proponía ensayar y registrar en voces el contenido de la obra a lo largo de las semanas previas al solsticio, y coincidiendo con la detención del sol en su cenit, la quería “colgar” en internet convirtiéndola en la primera obra teatral en voces en el medio cibernético.

Desde el silencio se profirió una voz que con su vibración fue surcando todos los mundos, adoptando diferentes tonos que se encarnaron en unos personajes arquetípicos, los magos y magas de la Palabra que fueron hilando la trama del aquelarre. Y lo que debía trabajarse a lo largo de un par de meses, se completó en apenas tres días, obteniéndose un primer registro sin artilugios ni florituras, cual el rayo sonoro del Fiat Lux desnudo de atributos.

El teúrgo intuyó las posibilidades aún latentes o no manifestadas del pequeño vástago, pues sabía que aquella voz era susceptible de adquirir muchos matices, de acompañarse del gesto y devenir una lectura dramatizada, e incluso una teatralización completa, con los textos memorizados y encarnados, conjugados con acciones y movimientos, escenografía, vestuario sugerente, juegos de luz y oscuridad...

Por supuesto que ésta es otra dimensión del teatro, o mejor dicho la recuperación de su sentido primigenio: un rito recreador de la cosmogonía donde los actores juegan los papeles arquetípicos de la construcción del cosmos transmitiéndolo a un público que actúa simultáneamente como receptor; activos los primeros, receptivo el segundo, cual las dos facetas o corrientes que integran el universo único.

.......................................Noche de Brujas

Y así, siguiendo una onda que excedía las miras, los intereses y posibilidades meramente humanas, apareció en un plis plas una pequeña sala en pleno centro de Barcelona en la que se daban las condiciones para escenificar la obra en una noche cercana al día de San Juan.

Visto así pudiera parecer como un sueño hecho realidad, sueño no exento ni de goces ni de pesadillas. Porque si bien la tarea resultó sencilla y fácil por momentos, como guiada por un aliento invisible que iba abriendo un hueco en este mundo para revelarse, cristalizando en esa puesta en escena fugaz y en el testimonio editado en DVD, en otros instantes demandó salvar obstáculos formidables. Las fuerzas terrestres, acuosas, aéreas e ígneas desataron su danza, y las indefinidas entidades del mundo intermediario actuaron por doquier, pero siempre el eje vertebrador invisible y el Principio del que pende ordenaba sutilmente los desajustes parciales, promoviendo la lenta pero efectiva transmutación de la materia alquímica.

En cuanto a la manera como la Colegiata vive el teatro, el texto agrega:
En esta forma de concebir el teatro, como en cualquiera de los otros métodos propios del trabajo hermético, no es cuestión de imponer por la fuerza o sibilinamente unas pautas rígidas o más o menos ingeniosas sobre apreciaciones particulares, sino de ayudar a extraer las potencialidades ocultas que cada actuante porta en su interior, de tal manera que el actor pueda jugar todos los papeles, transmitirlos al espectador para que éste también los recree en sí, y jugándolos, trascenderlos. (...)

En el caldero de los ensayos se fue depurando la obra hasta la apoteosis final del estreno, vivencia de una orgía (del griego órgion: misterio en dos actos o ceremonia religiosa) referida a las secretas uniones operadas en todos los planos del universo; un rito auténtico, no una simulación ni una impostura, sino una magia actuante a través de la dramatización de aquel texto tan extraordinariamente rico en imágenes, ideas, luces, brillos, símbolos.

Cayó el telón y se impuso el “completo derrumbe”, “el asombroso espectáculo de la nada absoluta”. Una noche sin tiempo. Ninguna referencia anterior a la que asirse. La Colegiata Marsilio Ficino se sumió en esa Nada.

La narración prosigue:
El teúrgo sabía, sin embargo, que había llegado la época de la producción de la criatura que anoche acababa de completar su trabajo de aprendiz. (…)
Toda creación implica de un modo u otro el retorno al útero primordial, a la caverna, al Vientre de la Ballena. Sí, En el vientre de la Ballena, aquélla compilación de textos alquímicos de una extraña belleza y sugestión, serían el germen, matriz y alimento de la siguiente edad de la Colegiata. En sí se trataba de revivir el perenne mito cosmogónico de la creación por el Verbo o la Palabra, donde el flujo espermático de la lengua dadora de la vida del mundo, o de todos los mundos que lo conforman, sería el sujeto y objeto de esta nueva dramatización.

Y en relación a la naturaleza mágico-teúrgica de la literatura con la que trabaja la Colegiata:
Un texto teúrgico, hermético, simbólico, reúne en sí el Esplendor y la Belleza de la Creación entera y su tremenda Ilusión; viaja por un eje vertical que atraviesa comarcas y regiones de la conciencia; revela la jerarquía implícita y el orden anárquico del universo; discurre por un tablero de ajedrez multidimensional donde se juegan todas las partidas que siempre terminan en un jaque mate que todo lo reintegra en su Principio. (...) Un texto así es una poética constante, donde una sutil cadena une el Verbo con las Musas, el poeta, el rapsoda o actor y el espectador, cerrándose de este modo el círculo en su punto original.

El poeta compuso una nueva sinfonía con aquellos parlamentos, y una vez montado el libreto lo bautizó con el nombre de “En el Útero del Cosmos. Comedia Hiperrealista de alcance subliminal”. El teúrgo repartió los papeles de los actores principales y de los suplentes. Muchos fueron los invitados, pocos los que lograron perseverar hasta el final. Tras unas primeras lecturas conjuntas, la Colegiata se dispersó durante el período estival con la tarea de memorizar los parlamentos y estudiarlos a fondo.


En septiembre, aterrizaron en el Centro de Estudios de Simbología y reingresaron en la oscuridad de la matriz. Lo experimentado virtualmente empezaría a desplegarse, como lo hace el embrión dentro del útero, desde la única semilla hasta la criatura completa, con todos sus órganos y miembros gobernados por un solo corazón. Los ensayos se sucedieron de domingo en domingo durante nueve meses, un ciclo de gestación que culmina el presente mes de mayo de 2008.


..................................Ensayo de la Colegiata

En esta nueva etapa el funcionamiento de la Colegiata era asimilable al de una Empresa ideal, con su presidente, sus dos directores, y los departamentos y operarios con asignaciones varias. Una estructura entendida como sostén y receptáculo, nunca como un fin en sí misma, “sino como un modelo a escala de una Inteligencia viva, que también se expresa en la existencia que ella misma crea”.

Además:
La Colegiata ha devenido también una escuela de actores. En griego, actor, que es hyphokrités significa al mismo tiempo “adivino, profeta, intérprete, comediante e hipócrita”. Para el plantel de los 12 personajes de la obra, sus suplentes, el director que los iba guiando pacientemente en cada ensayo y todos los que conforman la entidad, lo nuclear era entender cabalmente el texto, no solamente el propio sino el de todos los compañeros, el del libreto entero. De ahí la importancia de la repetición, del ensayo, cuya misión no era petrificar o convertir esos límites en algo rígido y paralizante sino en ponerlos al servicio del discurso, de la poética, que se vivificaba así en cada pase.

En definitiva:
Una puesta en práctica del Arte de la Mayéutica acompañada de ciertas labores de jardinería que enderezaban las ramas torcidas y cortaban las bordes o envejecidas, dando así pleno vigor al árbol para que pudiera madurar y prodigar sus frutos.

Y llegado el momento de realizar el film de la obra teatral:
Los dolores del parto están próximos. La máxima preparación para el momento es la concentración. “Mientras la serpiente cambia de piel nosotros sólo debemos prestar atención a nuestro parto cómodamente ubicados en la butaca del centro, en el Útero del Cosmos”. Una vez nacida, será el momento de mostrar su segundo trabajo, pero esto ya será objeto de otro relato.

Mireia Valls