Como director y fundador de la Colegiata Marsilio Ficino y de la revista Symbolos y su anillo telemático, quiero presentar este nuestro blog oficial de la Colegiata, que esperamos sea ágil y dinámico pese a la profundidad del pensamiento que le es inherente. Lo hacemos también con el Teatro de la Memoria, una nueva manera de percibir lo ilusorio y la ficción que uno puede vivir trabajando en el laboratorio de su alma e intelecto, lo cual es una novedad ya presentida en el tratamiento de la cosmovisión y su representación teatral. Por lo que deseo a esta forma de expresión del Arte –que sin embargo tiene precedentes ilustres– la mejor de las andaduras y el mayor éxito.
Federico González

miércoles, 30 de julio de 2008

Fragmentos de "El Espectador Marioneta" de Alain Santacreu


- El teatro es una representación del mundo en tanto que manifestación del ser, Calderón todavía lo sabía, la modernidad lo ha olvidado. Un texto de René Guénon, El simbolismo del teatro, aparecido en las Apreciaciones sobre la Iniciación, es un recuerdo de esta evidencia:
“Siempre encontramos en el teatro este carácter que es su razón profunda, totalmente desconocida para aquellos que lo han convertido en algo completamente profano, y que es la de constituir, por su propia naturaleza, uno de los símbolos más perfectos de la manifestación universal.”

- Según Antonin Artaud, a quien la metafísica guenoniana influenció fuertemente, la manifestación, “desdoblándose” del Principio, abre el campo de un proceso de involución y da lugar al espacio dramático: la escena del Doble. La función “catártica” del teatro será pues la de volver a representar esta “escena primordial” del desdoblamiento originario –que es el acto de la crueldad original- de manera que libere la creación y proceda a su transmutación alquímica.

- Hay dos vías de acceso a la superación del espectáculo: suprimir el espectador o suprimir el actor; pero solamente la vía que suprime al actor permite cambiar el plano de conciencia: suprimir al actor, es reintegrar el teatro en su esencia metafísica. Podemos encontrar esta idea paradojal, es sin embargo remontar a las fuentes del teatro: el origen del teatro griego –y con él de la tradición teatral occidental- su forma dramática más antigua y la más sagrada, es la narración de un corista principal, el corifeo, amplificada por el discurso colectivo del coro. Es sólo a partir del momento en que las “respuestas” del coro son tomadas a cargo por un “actor” –transformándose en réplicas- cuando la forma dialogada se impone, reduciendo el coro a una instancia comentadora. Con la llegada del diálogo, es el coro el que se hunde, es decir el mediador entre el mito y el público del cual era la voz, el portador de la palabra que lo iluminaba, que le hacía inteligible la acción y suscitaba en él el sentido trágico.
En el origen pues sólo había un actor, el corifeo, individualización del coro, al que las máscaras le permitían interpretar todos los papeles. Introduciendo el segundo actor, Esquilo ha creado el diálogo dramático e “inventado” el teatro de la representación. Un fenómeno parecido se produce en Occidente. El teatro de la Edad Media, en su primer periodo litúrgico era esencialmente “recitativo”; los Milagros, las Pasiones y las Laudes fueron poemas narrativos con dominancia épica o lírica. Los Misterios sagrados, con sus intermedios profanos y bufos, necesitaban numerosos participantes, innumerables accesorios y maquinarias muy ingeniosas, pero la historia era narrada por un único narrador. Cabe señalar es que la forma teatral dialogada interviene a medida que “lo profano” se impone, el lugar dramático se desplaza de la nave de la iglesia hacia el atrio (...) En el teatro dialogado, el espectador es arrojado “fuera” de la acción, mientras que el actor solitario “monologando” sus diferentes roles, llega a interpretar “sobre el público”, es decir con él y en él.

- Correlativamente al diálogo, que impone la primacía de lo psicológico sobre lo metafísico, la transformación del lugar dramático en espacio escénico también ha precipitado el proceso de desacralización teatral.

- El círculo es la consecuencia formal de cualquier acto que supone un origen y que, privilegiando un lugar, le otorga la función de centro. Hoy sabemos que el lugar escénico del teatro de la Edad Media era redondo. Es un punto capital: en la época medieval clásica, cuando el teatro sale de la nave y aparece en el atrio, no hay otra disposición que la del teatro dispuesto en redonda, lugar matricial de la fusión, lugar escénico de la comunión y no de espectáculo. Los Misterios nunca fueron divertimentos sino la “recreación” de la vida conforme al tiempo mítico de la cristiandad, teatro de la presencia y no de la representación. El único actor de los Misterios, es el Cristo que muere en la Cruz. Así, en oposición el teatro de la ilusión, el espectador de los Misterios no es un asistente sino un participante a la tragedia de la Pasión.
En tiempos del paganismo, era lo mismo cuando, arrebatados por el coro, los espectadores vivían la pasión del dios Dionisos. El lugar teatral de la tragedia griega era la orquesta, pista circular de tierra batida, rodeada por el hemiciclo de gradas. Detrás de la orquesta, el proscenium un estrado unido por tres escalones, donde estaban los actores. Pero lo que hacía de este teatro un lugar escénico, era la presencia de un pequeño altar de Dionisos que ocupaba el centro de la orquesta, como la Cruz de Cristo ocupa, real o simbólicamente, el centro de la escena medieval.
Altar dionisíaco o Cruz crística son las representaciones del centro del mundo, del axis vertical que religa el cielo con la tierra. Este eje es la condición de la tragedia, que es la confrontación polémica del cielo y de la tierra, de los dioses y de los mortales, un estado de guerra “cruel”. No hay que perder de vista que el teatro está ligado a la existencia de la ciudad, como lo indica la correlación entre la aparición de la ciudad griega y el nacimiento de la tragedia. Ahora bien, la ciudad antigua o medieval no consiste solamente en una acumulación de edificios. Ella se define como un centro a la vez religioso y civil, él mismo organizado alrededor de un centro metafísico que es la proyección terrestre de un pivote celeste trascendental asimilado al ómfalos, al axis mundi. Es en este lugar donde se encuentra el santuario del dios protector, el templo o la iglesia. Esta estructuración del lugar escénico a imagen de la ciudad, griega o cristiana, es de una extrema importancia ya que confiere una orientación ritual a la mirada del espectador, una intención interiorizada de su mirada hacia un centro espiritual, imagen terrestre y sensible del verdadero “corazón” del mundo.

viernes, 25 de julio de 2008

Críticas telemáticas al auto sacramental “Noche de Brujas” de Federico González

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Desde que el junio del pasado año 2007 se representara Noche de Brujas en la sala “La Cuina” del Centre Cultural Francesca Bonnemaison, por Carlos Alcolea y La Colegiata Marsilio Ficino y dirigida por su mismo autor, muchas han sido las referencias a dicho estreno y a su filmación.
Nuestro agradecimiento, en el bien entendido de que todos estamos en un único proyecto: la aventura del Amor al Conocimiento que nos conduce a la auténtica Libertad.

A través de a los distintos links podéis disfrutar de tales bellas palabras:

http://raulherrero.blogia.com/2007/070501-noche-de-brujas-y-bizcochos-.php

y del anillo telemático de Symbolos:

http://www.elarka.es/umbral/prox_activ.html


http://www.2enero.com/textos/nochedebrujas_dvd.htm
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lunes, 21 de julio de 2008

Fragmento del Diálogo de Platón: IÓN


Sócrates.- Me fijo, Ión, y me dispongo a mostrarte lo que a mí me parece que es. Eso que a ti te permite hablar correc­tamente sobre Homero no es una técnica, como decía ahora mismo, sino una fuerza divina que te mueve como la que está en la piedra que Eurípides llamó «magnéti­ca» y la mayoría «heraclea». En verdad, esa piedra no sólo une las propias cadenas de hierro, sino que introduce una fuerza en ellas de tal modo que pueden hacer eso mismo que la piedra hace, es decir, unir otras cadenas, de manera que a veces una gran fila de cadenas de hierro queda unida a otra gran fila. En toda esta fila la fuerza se origina a partir de aquella piedra. Así también, la propia Musa hace inspirados, y por medio de ellos se forma una gran fila con otros que están inspirados. Pues todos los poetas buenos de la epopeya cantan los grandes poemas épicos no gracias a una técnica, sino porque están inspi­rados y sometidos. También los poetas líricos buenos actúan de igual manera. Lo mismo que los que están afec­tados por el frenesí de los coribantes bailan sin estar en su sano juicio, así también los poetas líricos componen esos bellos cantos cuando no están en su sano juicio, es decir, cuando se adentran en la armonía y el ritmo, y están dominados y poseídos por el furor báquico, al igual que las bacantes que sacan para sí miel y leche de los ríos cuando están poseídas y serenas; también el alma de los poetas líricos trabaja eso que ellos mismos dicen. Pues dicen los poetas que nos traen sus cantos tras cogerlos de las fuentes que destilan miel, de los jardines y valles de las Musas, y que, al igual que las abejas, ellos también revolotean. Y dicen verdad. Pues el poeta es una cosa ligera, ala­da y sagrada, y no es capaz de poetizar hasta que no lle­gue a estar inspirado, sin razón, y la inteligencia ya no esté dentro de él. Mientras tenga esa posesión, le es impo­sible a todo hombre poetizar y vaticinar. No por medio de una técnica hacen y dicen los poetas numerosas cosas bellas sobre asuntos muy diversos, como tú sobre Home­ro, sino por medio de una condición divina. Cada uno sólo es capaz de hacer bien aquello en lo que la Musa lo ha distinguido: uno ditirambos, otro encomios, otro panto­mima musical, otro epopeyas, y otro yambos. Con las demás cosas, cada uno de éstos es incapaz. Pues no reci­tan y cantan gracias a una técnica, sino a una fuerza divi­na, puesto que si supiesen hablar de una sola cosa gracias a una técnica, podrían hacerlo también de todas las otras; por eso la divinidad, al quitarles la inteligencia, se sirve de estos ayudantes, de los adivinos y de los videntes divinos, para que nosotros, al oírlos, conozcamos que no son ellos, privados de su inteligencia, quienes dicen cosas excelentes, sino que es la divinidad misma quien habla y se dirige a nosotros a través de ellos. Un magnífico ejemplo para este discurso es Tínico de Calcis, el cual no hizo ningún otro poema, que alguien considerase digno de ser recordado, más que un peán que todos cantan. Es prácti­camente el más bello de todos los poemas hecho sin téc­nica, como él mismo dice «una invención de las Musas». Pues ciertamente a mí me parece que con este poema la divinidad nos viene a demostrar, para que no dudemos, que estos bellos poemas no son humanos ni propios de los hombres, sino divinos y propios de las divinidades, y que los poetas no son más que intérpretes de los dioses que están poseídos cada uno por la divinidad que los gobierna. La divinidad cantó este bellísimo poema sir­viéndose del poeta más inexperto para que pudiéramos darnos cuenta de ello. ¿No te parece que digo la verdad, Ión?

Ión.- ¡Por supuesto que sí, por Zeus! Me has tocado el alma con tus palabras, Sócrates. También a mí me parece que los buenos poetas, gracias a una condición divina, nos manifiestan estos asuntos de los dioses.

Sócrates.- ¿Acaso vosotros, los rapsodas, interpretáis, a su vez, la obra de los poetas?

Ión.- También dices ahora la verdad.

Sócrates.- Entonces, ¿os convertís en intérpretes de los intérpretes?

Ión.- Por completo.

Sócrates.- Ea, pues, Ión, contéstame y no me ocultes lo que te voy a preguntar. Cuando recitas bien los poemas épicos e impresionas mucho a los espectadores, bien cuando cantas a Odiseo lanzándose sobre el umbral, haciéndose visible a los pretendientes y lanzando flechas a los pies, o a Aquiles dirigiéndose contra Héctor, o alguno de los lamentos de Andrómaca, o de Hécuba, o de Príamo, ¿estás entonces en tu juicio o te encuentras fuera de ti y tu alma, entusiasmada, cree que está en los asuntos que can­ta, en Itaca, en Troya, de modo que tu relato también lo esté?

Ión.- jQué evidente me resulta el ejemplo que dices, Sócrates! Te voy a hablar sin ocultar nada. Cuando yo digo algo que provoca pena, mis ojos se llenan de lágrimas, y cuando digo algo espantoso o terrible, los cabellos se me erizan por el miedo y mi corazón palpita.

Sócrates.- ¿Y entonces, qué? ¿Podemos decir, así pues, que está en su juicio el hombre que vestido con trajes llamati­vos y coronas doradas, llora en los sacrificios y en las fies­tas solemnes, sin que haya perdido nada de su indumen­taria, o que siente mucho miedo cuando se encuentra entre veinte mil amigos, sin que le quiten nada ni le hagan daño?
Ión.- ¡No, por Zeus! ¡De ninguna manera, Sócrates! Que la verdad sea dicha.

Sócrates.- ¿Sabes, sin duda, que vosotros provocáis esas mismas cosas en los espectadores?

Ión.- Lo sé perfectamente. Pues los observo siempre desde arriba, desde el estrado, llorando, mirándome con miedo y asombrándose con mis palabras. Necesito pres­tarles mucha atención, pues si les hago llorar, yo mismo reiré cuando coja el dinero, pero si les hago reír, lloraré cuando pierda el dinero.

Sócrates.- ¿Sabes que ese espectador es el último de los ani­llos de los que yo decía que adquirían la fuerza entre sí gracias a la piedra Heraclétida? Tú, rapsoda y actor, eres el del medio, y el primero es el poeta mismo. La divini­dad, a través de todos ellos, eleva el alma de los hombres hasta donde quiera haciendo que fluya la fuerza entre unos y otros. Y al igual que ocurría con aquella piedra, queda unida una grandísima cadena de danzantes, maes­tros, ayudantes de maestros, permaneciendo los anillos de ésta unidos por los flancos y colgados de la Musa. Cada poeta está unido con su Musa correspondiente -llama­mos a esto «está poseído», o lo que es igual: «está dominado»-.


Platón. Ión, Timeo, Critias. Alianza Editorial, Madrid, 2007

miércoles, 9 de julio de 2008

EL TEATRO DE LA MEMORIA DE CATALUÑA Y ARAGON. Por la Colegiata Marsilio Ficino

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El Teatro de la Memoria de Cataluña y Aragón se ha estrenado en Barcelona como aporte de la Colegiata Marsilio Ficino con la obra En el Útero del Cosmos, de Federico González, que vivió muchos años en la ciudad condal, donde fundó ­–como posteriormente en Zaragoza– el Centro de Estudios de Simbología.

Esta es una agrupación de filósofos herméticos dedicados al Arte Teatral y a sus representaciones, tanto civiles como mágicas y teúrgicas. Esta tarjeta de presentación es la síntesis de lo que hemos podido deducir de las palabras de Federico González, Margarita Batlle, Mireia Valls, Patricia Serdá, Antoni Guri, Carlos Alcolea, Marc García, Lucrecia Herrera, Francisco Ariza, Mª Angeles Díaz, Iñigo Correa, Ana Contreras, Pedro Abío, Beatriz Ramada, Juan Correa, María Victoria Espín, Ester Torrella, María Rosa Alorda, Concepción Roc, Daniel Ariza, Alvar Gracia y Dolors Tarragó.
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Hemos recogido también algunas de las frases de los fundadores de este movimiento que publicamos a continuación

– El Teatro de la Memoria es también recordar el futuro.

– El Teatro de la Memoria es vivir en un mundo otro.

– Recuérdate.

– Sin la memoria nada somos.

– No somos la memoria de desmemoriados.

– La esperanza es un fruto de la memoria.

– La memoria es la esperanza del último refugio y a la vez de la imperecedera certeza.

Nuria Prats i Gilbernat
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Como director y fundador de la Colegiata Marsilio Ficino y de la revista Symbolos y su anillo telemático, quiero presentar este nuestro blog oficial de la Colegiata, que esperamos sea ágil y dinámico pese a la profundidad del pensamiento que le es inherente.

Lo hacemos también con el Teatro de la Memoria, una nueva manera de percibir lo ilusorio y la ficción que uno puede vivir trabajando en el laboratorio de su alma e intelecto, lo cual es una novedad ya presentida en el tratamiento de la cosmovisión y su representación teatral. Por lo que deseo a esta forma de expresión del Arte –que sin embargo tiene precedentes ilustres– la mejor de las andaduras y el mayor éxito.
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Federico González

El Teatro de la Memoria

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Bien podría decirse que el objetivo del verdadero Teatro es “recuperar la Memoria”. No nos referimos a aquella capacidad individual que nos permite recordar acontecimientos más o menos remotos, ubicados en la horizontal del encadenamiento sucesivo, sino a la energía que nos vincula con nuestro origen atemporal, la que nos devuelve la conciencia de aquello que somos en realidad.

Estamos hablando de la diosa Mnemósyne madre de las Musas, deidades intermediarias que a través de la inspiración poética, de las cambiantes manifestaciones del ritmo y el número que constituyen cada una de las artes por ellas presididas, nos recuerdan la armonía del Todo, nos remontan a la Unidad que somos. La Memoria del ahora mismo, realidad perfectamente conocida en la antigüedad; ritualizada en los Misterios, evocada a través de la reminiscencia platónica y actualizada en los Actos Sacramentales del teatro medieval.

Aunque tal vez sea en el Renacimiento cuando de forma más directa se vincula al arte de Talía y Melpómene, musas de la comedia y de la tragedia, con su origen esencial, y se habla de forma explícita de “El Teatro de la Memoria”.

Fue Giulio Camillo (1480-1544) un hombre de su tiempo, conocedor de la obra de Marsilio Ficino y Pico de la Mirándola y como ellos inflamado por aquel furor que anida en los que intuyen el entramado vivo del cosmos, y muy especialmente la analogía entre éste y su propio paisaje interno, las estancias de su alma.

Camillo dedicó su vida al conocimiento de los códigos pitagóricos y neoplatónicos, herméticos y cabalísticos y en especial a la descripción que todos ellos hacen del universo, “el gran teatro del mundo”.
Fue famoso por su proyecto utópico de lo que él mismo denominó el Teatro de la Memoria, edificación ideal basada en el modelo arquitectónico vitruviano.

Como nos describe Frances A. Yates en su libro El Arte de la Memoria, se trata de una curiosa edificación en madera en la que para comenzar se produce una interpolación en absoluto arbitraria: el espectador ocupa el escenario, mientras el espectáculo se produce en los palcos. Siete gradas ascendentes, cada una de ellas dedicada a distintos pasajes mitológicos, con títulos tan sugerentes como “El Banquete”, “La Cueva”, “Las Hermanas Górgonas”, “Pasifae y el Toro”, o “Las sandalias de Mercurio”. Cada grada además dividida en siete compartimentos cada uno vinculado a un planeta y a una de las sefiroth del Árbol de la Vida cabalístico. Cada parcela un aspecto de la unidad, un naipe de la baraja. Y todo ello convenientemente tallado en la madera, con imágenes, columnas, escalinatas, puertas imaginarias, pasarelas y dinteles, pequeños cajones y además cofres repletos de manuscritos relacionados con su respectiva estancia. En fin, antesalas de la mente, sabiamente diseñadas e interrelacionadas entre sí como un organismo vivo. E insertado en medio de este prodigio, el actor-espectador dispuesto a interpretar la reglas de la mnemotecnia, no como una estéril repetición racional y mimética, sino como el verdadero arte de la contemplación.

.........................El Teatro de la Memoria de Giulio Camillo

No hay distinción entre la representación teatral y la vida misma. Uno al contemplar el mapa del cosmos, reconoce en cada estancia de su alma una puerta, él es el centro del escenario transmutado y entonces su interpretación es primigenia, el verdadero arte, el Arte de la Memoria.

Antoni Guri

sábado, 5 de julio de 2008

Ensayando "En el Útero del Cosmos".


Desde que leí por primera vez hace años En el Vientre de la Ballena de Federico González, quedé impresionado por esos textos, muchos de los cuales me parecían traducir en palabras vivencias propias, experiencias tan íntimas y secretas que me parecía increíble que se pudieran expresar tan nítidamente a través del lenguaje. Además, al tratarse de un libro muy manejable, y sin una parte explícitamente doctrinal, su magia y su poética eran de muy fácil acceso. Desde entonces tuve la necesidad de leerlo con frecuencia y a veces en voz alta, y así ha ido resonando en mi interior, algunos acápites se han ido haciendo cada vez más claros y otros han permanecido enteramente misteriosos, pero siempre su lectura ha sido no sólo balsámica, sino también un modo de avivar mi fuego interno.




Por todo ello cuando se propuso como un nuevo trabajo de la Colegiata Marsilio Ficino, una vez convertido en texto teatral por su propio autor, esta vez con el título de En el Útero del Cosmos, mostré espontáneamente mi entusiasmo. Por una lado los textos eran lo mejor, pero por otro está mi afición al teatro. En mi juventud era un espectador bastante asiduo de los estrenos teatrales y a menudo salía transportado después de presenciar un buen espectáculo. Después de conectar con la Tradición fui perdiendo paulatinamente esta afición. Recuerdo salir fastidiado de muchas representaciones que ofrecían buenísimos actores y directores, que disponían además de un buen presupuesto, y sin embargo las obras eran de una absoluta banalidad además de pretenciosas, ¿cómo era posible que estos grandes actores y actrices pusieran su almas a disposición de tan absoluta mediocridad?. Y ahora de repente se me ofrecía la posibilidad de actuar en una representación sagrada, es decir de recuperar el verdadero teatro. Mi alma cumpliendo su función: recuperar la Memoria, unir el Cielo y la Tierra.

Es verdad que en los primeros ensayos, veía más bien cada parlamento como autónomo y me costó intuir su interacción. Pero a medida que fui releyendo el texto de En el Útero del Cosmos, y que los ensayos han sido más fluidos la “unidad teatral” se ha hecho evidente para mí, con lo cual no sólo es un placer recitar y escuchar cada uno de los parlamentos sino muy especialmente vivenciar la interacción de todos ellos, participar de la atmósfera que se va creando a través de las distintas interpretaciones de los personajes.



Especialmente en los últimos ensayos, y más ahora que contamos con la presencia de Federico entre nosotros, dicha unidad se hace tan patente que uno reconoce en todas las voces una sola voz. Haciendo la transposición geométrica al símbolo de la Rueda, uno se reconoce con aquel punto de la circunferencia que le toca representar, dramatizar, al igual que en cada uno de los demás personajes. Pero por encima de todo uno se identifica con el Centro inmutable, origen de cada uno de aquellos, imagen del Silencio y fuente de donde surge la Palabra.

Eso es, la verdadera Alquimia, un Rito. Como la Vida misma.

Antoni Guri

viernes, 4 de julio de 2008

"Noche de Brujas" de Federico González, en film.

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Como bien se ha comentado, el primer trabajo de la Colegiata Marsilio Ficino, fue la puesta en escena del auto sacramental Noche de Brujas de Federico González, que tuvo lugar alrededor del solsticio de verano del año 2007 en el espacio escénico "La Cuina" del antiguo "Institut del Teatre", actualmente Centro Cultural Francesca Bonnemaison.

El documento filmado de dicha representación se ha subido en siete partes (cuatro correspondientes al primer acto y tres al segundo) a "YouTube".

Se puede visionar el Acto I. Parte 1ª, en este video:

video

O bien a traves del siguiente enlace: http://es.youtube.com/watch?v=mDCeR0n9Cs4

Desde ahí, en el apartado "Más de: marsilioficino07" se pueden encontrar todas las partes de la obra con los siguientes títulos:

Noche de Brujas. Acto I. Parte 1ª ~ Acto I. Parte 2ª ~ Acto I. Parte 3ª ~ Acto I. Parte 4ª
Noche de Brujas. Acto II. Parte 1ª ~ Acto II. Parte 2ª ~ Acto II. Parte 3ª. Fin.

Puesta en escena de un rito mágico-teúrgico en el que las últimas voces que se escuchan nos dicen:

"Somos viento.
Y luz.
Y la sustancia del pensamiento.
Viento y luz y la sustancia del pensamiento.
Somos número y armonía.
Somos la idea.
Y el símbolo que la refleja.
Viento y luz. Viento, luz y la armonía de la idea.
El número y el símbolo que lo expresa.
Viento.
Y luz.
Y voz.
Secreto.
Libre, la idea,Y el símbolo que la expresa."



Colegiata Marsilio Ficino