Como director y fundador de la Colegiata Marsilio Ficino y de la revista Symbolos y su anillo telemático, quiero presentar este nuestro blog oficial de la Colegiata, que esperamos sea ágil y dinámico pese a la profundidad del pensamiento que le es inherente. Lo hacemos también con el Teatro de la Memoria, una nueva manera de percibir lo ilusorio y la ficción que uno puede vivir trabajando en el laboratorio de su alma e intelecto, lo cual es una novedad ya presentida en el tratamiento de la cosmovisión y su representación teatral. Por lo que deseo a esta forma de expresión del Arte –que sin embargo tiene precedentes ilustres– la mejor de las andaduras y el mayor éxito.
Federico González

jueves, 20 de noviembre de 2008

Más "acerca del Verdadero Teatro del Mundo"

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Al hilo del penúltimo "post", en el que a través de Lucrecia Herrera conocíamos un fragmento de El Espacio Vacío de Peter Brook, incluímos hoy una serie de pensamientos extraídos del mismo libro. (Peter Brook ha dirigido diversas obras del teatro del absurdo y es un especialista en Shakespeare. También cuenta en su extensa carrera con un interesante montaje del Marat Sade de Peter Weiss y del Mahabharata hindú).
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“Existe el autor que explora su experiencia interior en profundidad o el que se aparta de esta zona para estudiar el mundo exterior, cada uno de ellos convencido de que su mundo es completo. Si no hubiera existido Shakespeare cabría afirmar que la combinación de los dos era imposible. Sin embargo el teatro isabelino existió y su ejemplo cuelga constantemente sobre nuestras cabezas”.

“Lo llamo teatro sagrado por abreviar, pero podría llamarse teatro de lo invisible-hecho-visible: el concepto de que el escenario es un lugar donde puede aparecer lo invisible ha hecho presa en nuestros pensamientos. Todos sabemos que la mayor parte de la vida escapa a nuestros sentidos: una explicación más convincente de las diversas artes es que nos hablan de modelos que sólo podemos reconocer cuando se manifiestan en forma de ritmos o figuras. Observemos que la conducta de la gente, de las multitudes, de la historia, obedece a estos periódicos modelos. Oímos decir que las trompetas destruyeron las murallas de Jericó, reconocemos que una cosa mágica llamada música puede proceder de hombres con corbata blanca y frac, que soplan, se agitan, pulsan y aporrean. A pesar de los absurdos medios que la producen, en la música reconocemos lo abstracto a través de lo concreto, comprendemos que hombres normales y sus chapuceros instrumentos quedan transformados por su arte de posesión. Podemos hacer un culto de la personalidad del director de orquesta, pero somos conscientes de que él no hace música, sino que la música lo hace a él; si el director está relajado, receptivo y afinado, lo invisible se apodera de él y, a su través, nos llega a nosotros”

“En cualquier caso, comprender la visibilidad de lo invisible es tarea de una vida. El arte sagrado es una ayuda a esto, y así llegamos a una definición del teatro sagrado. Un teatro sagrado no sólo muestra lo invisible, sino que también ofrece las condiciones que hacen posible su percepción”.

“Este es el motivo por el que las oscuras obras de Beckett son piezas llenas de luz, donde el desesperado objeto creado da fe de la ferocidad del deseo de testimoniar la verdad. Beckett no dice “no” con satisfacción; forja su despiadado “no” a partir de un vehemente deseo del “si”, y por eso su desesperación es el negativo con el que cabe trazar el contorno de su contrario”

“Shakespeare es un modelo de teatro que no sólo contiene Brecht y Beckett, sino que va más allá de ambos. Lo que necesitamos en el teatro posbrechtiano es encontrar un camino hacia delante para retornar a Shakespeare.”

“Debido a que lo profundo sobrepasa lo cotidiano, un lenguaje elevado y un empleo ritualista del ritmo nos llevan a estos aspectos de la vida que oculta la superficie; no obstante como el poeta y el visionario no se parecen a la gente común, como lo épico no es una situación en la que nos encontramos normalmente, Shakespeare puede también, con una rotura del ritmo, un paso a la prosa, el simple cambio a una conversación en lenguaje popular o con una palabra tomada directamente del público, recordarnos con llano sentido común dónde nos encontramos y devolvernos al tosco mundo familiar en el cual llamamos al pan pan y al vino vino. De esta manera Shakespeare consigue lo que nadie ha logrado antes ni después de él: escribir piezas que pasan a través de muchos estados de conciencia.”

“En el teatro, la pizarra se borra constantemente.
Cuando se nos induce a creer esta verdad, entonces el teatro y la vida son uno.
Se trata de un alto objetivo, que parece requerir duro trabajo.
Interpretar requiere mucho esfuerzo. Pero en cuanto lo consideramos como juego, deja de ser trabajo.Una obra de teatro es juego.”
A.G.

jueves, 13 de noviembre de 2008

En el últero del Cosmos o el huevo cósmico de Leda

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Reproducimos íntegra esta bella entrada de Raúl Herrero en su blog:
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Para Federico González en su cumpleaños con viva admiración
[En la imagen Federico González y Carlos Alcolea junto a parte de la colegiata Marsilio Ficino]


El interesante y arrebatador blog de La Colegiata Marsilio Ficino casi transforma en innecesario cualquier intento de recreación o comentario de la obra En el útero del Cosmos de Federico González, que dicha colegiata presentó el pasado viernes 24 de octubre en el Centre Cívic Cotxeres Borrell de Barcelona. Por fortuna, para lectores, estudiosos y “teatreros” en general se recopila en el citado blog una antología de textos, tanto de los miembros de la colegiata como de sus inspiradores, en torno al teatro y su fenomenología. Con acierto nos recuerdan la procedencia dormida de la ceremonia, también reclamada por Fernando Arrabal en su Teatro Pánico, de la transmutación escénica, alquímica, que puede darse en el intérprete cuando el texto hacia ello se encamina y el tiempo y la dedicación lo permiten.

Así convendría, antes de adentrarse en la obra, la lectura de esa hermosa recopilación de textos que la colegiata nos pone en el corazón y la vista desde internet. La lectura, por ejemplo, del extracto de René Guénon. Capítulo XXVIII de "Aperçus sur l’Initiation":

"Se puede decir, de manera general, que el teatro es un símbolo de la manifestación, de la cual expresa tan perfectamente como es posible el carácter ilusorio; y este simbolismo puede ser contemplado, ya sea desde el punto de vista del actor, ya sea desde el del teatro mismo. El actor es un símbolo del "Sí" o de la personalidad manifestándose mediante una serie indefinida de estados y de modalidades, que pueden ser considerados como otros tantos papeles diferentes; y hay que señalar la importancia que tenía el uso antiguo de la máscara para la perfecta exactitud de este simbolismo. Bajo la máscara, en efecto, el actor permanece él mismo en todos sus papeles…”

Tras lo anterior a nadie le sorprenderá que el género de la obra se presente en el programa del siguiente modo:

Hiperrealismo de alcance subliminal, emparentado con el teatro de la memoria y el teatro del absurdo. Aquel que mediante una trama sin un aparente significado y con unos diálogos que no parecen seguir una secuencia dramática, va creando una atmósfera que nos presenta el absurdo de lo convencional y simultáneamente nos abre la puerta, a través de la poética y la magia, de lo “real”.

Desde el intrigante inició de En el útero del cosmos queda claro que el texto de Federico González se sitúa en la tradición de los textos iniciáticos. En el primer acto asistimos a la reunión de un grupo de profesores de la utópica universidad Marsilio Ficino, al fondo puede contemplarse una banderola con la insignia de la colegiata. Mientras los diálogos avanzan queda patente que la iniciación completa no va dedicada al público, sino al propio actor. La contemplación, pronunciación y repetición de los textos que Federico González ha puesto en boca de los personajes conmoverá el alma del público, pero, sin duda, aún más y con mayor intensidad la del actor-taumaturgo que lo pronuncia.

La idea, aunque parezca ingenua, es la de abandonarlo todo y dedicarnos a la búsqueda de la verdad.

La operación de la obra sitúa los tópicos y errores de la modernidad y su ignorancia, como si se tratara de un cadáver, a la vista del público, y con lentitud los actores desmadejan el cuerpo, transforman el error en conocimiento y procuran una muerte y resurrección, tras la cual el tiempo y el espacio debieran cesar.

El que vence la muerte también dice: "Mi paz os dejo, mi paz os doy". "Velad"


Pero claro está, todo lo dicho no sucede en escena sino en la palabra de la escena. Los actores, sin conceder el mínimo respiro a los espectadores, pronuncian los mensajes con vistas a la desautomatización de las certidumbres.

El héroe no tiene ningun virtud aprobada por el consumo. El traidor las tiene todas. Lo que aumenta singularmente el equívoco es que el héroe y el traidor son una sola persona...

El segundo acto nos sitúa en la casa de uno de los profesores del primer acto, en una fiesta donde se celebra, se come (pan -canapes-) y se bebe (vino) y se baila. Este parte resulta más dinámica, con momentos que incluso alcanzan cierta comicidad, conviene no olvidar que en el humor subyace una posibilidad de mostrar lo ridículo de ciertas actuaciones y prejuicios que, por repetidos, se han llegado a considerar inamovibles y hasta solemnes.

También los directores Carlos Alcolea y el propio autor Federico González demuestran en este segundo acto un mayor gusto por la plasticidad. Así nos encontramos con instantes simbólicos, al tiempo que visualmente bellos, como el brindis final.

A todo aquel que se haya perdido la única representación realizada hasta el momento sólo le queda cultivar la paciencia y aguardar a una nueva representación.

[En la imagen "Leda atómica" de Salvador Dalí, 1949]

miércoles, 12 de noviembre de 2008

Acerca del Verdadero Teatro del Mundo

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Amigos de la Colegiata Marsilio Ficino,

Como siempre en la búsqueda de nuevas luces acerca del verdadero teatro del mundo o Teatro Sagrado, leyendo El espacio vacío de Peter Brook, he encontrado al final de su comentario acera del Living Theatre algo que sí me ha interesado y llamado la atención y que aquí reproduzco pues creo puede ser de interés.

"Para iniciar una ceremonia de vudu haitiano lo único que se necesita es un poste y gente. Se comienza a batir los tambores y en la lejana Africa los dioses oyen la llamada. Deciden acudir y, como el vudu es una religión muy práctica, tiene en cuenta el tiempo que necesita un dios para cruzar el Atlántico. Por lo tanto, se continúa batiendo los tambores, salmodiando y bebiendo ron. De esta manera se prepara el ambiente. Al cabo de cinco o seis horas llegan los dioses, revolotean por encima de las cabezas y, naturalmente, no merece la pena mirar hacia arriba ya que son invisibles. Y aquí es donde el poste desempeña su vital papel. Sin el poste nada uniría el mundo visible y el invisible. Al igual que la cruz, el poste es el punto de conjunción. Los espíritus se deslizan a través del bosque y se preparan para dar el segundo paso en su metamorfosis. Como necesitan un vehículo humano, eligen a uno de los participantes en la ceremonia. Una patada, uno o dos gemidos, un breve paroxismo en el suelo y el hombre queda poseído. Se pone de pie, ya no es él mismo, sino que está habitado por el dios. Este tiene ahora forma, es alguien que puede gastar bromas, emborracharse y escuchar las quejas de todos. Lo primero que hace el sacerdote, el houngan, cuando llega el dios es estrecharle la mano y preguntarle por el viaje. Se trata de un dios apropiado, pero ya no es irreal: está ahí, a nivel de los participantes, accesible. El hombre o la mujer comunes pueden hablarle, cogerle la mano, discutir, maldecirlo, irse a la cama con él: así, de noche, el haitiano está en contacto con los grandes poderes y misterios que le gobiernan durante el día.
En el teatro, durante siglos, existió la tendencia a colocar al actor a una distancia remota, sobre la plataforma, enmarcado, decorado, iluminado, pintado, en coturnos, con el fin de convencer al profano de que el actor era sagrado, al igual que su arte. ¿Expresaba eso reverencia o existía detrás el temor a que algo quedara al descubierto si la luz era demasiado brillante, si la distancia era demasiado próxima? Hoy día hemos puesto al descubierto la impostura, pero estamos redescubriendo que un teatro sagrado sigue siendo lo que necesitamos. ¿Dónde debemos buscarlo? ¿En las nubes o en la tierra?"

Lucrecia Herrera

martes, 4 de noviembre de 2008

¿ANTECEDENTES?


EL TEATRO Y SU DOBLE de ANTONIN ARTAUD

Capitulo 3: EL TEATRO ALQUÍMICO (Fragmentos)

Hay entre el principio del teatro y el de la alquimia una misteriosa identidad de esencia. Pues el teatro, como la alquimia, considerado en su origen y subterráneamente, se apoya en ciertos fundamentos que son comunes a todas las artes, y que en el dominio espiritual imaginario aspiran a una eficacia análoga a la del proceso que en el dominio físico permite obtener realmente oro. Pero entre el teatro y la alquimia hay asimismo otra semejanza más elevada y que metafísicamente apunta mucho más lejos. Pues tanto la alquimia como el teatro son artes virtuales, por así decirlo, que no llevan en sí mismas ni sus fines ni su realidad...

Tales símbolos, que indican lo que podríamos llamar estados filosóficos de la materia, orientan ya el espíritu hacia esa purificación ardiente, esa unificación y esa demacración (en un sentido horriblemente simplificado y puro) de las moléculas naturales; hacia esa operación que permite, en un despojamiento progresivo, repensar y reconstituir los sólidos siguiendo esa línea espiritual de equilibrio donde al fin se convierten otra vez en oro. No se advierte hasta qué punto el simbolismo material que designa esa operación misteriosa corresponde en el espíritu a un simbolismo paralelo, a una actividad de ideas y apariencias donde todo cuanto en el teatro es teatral se designa y puede distinguirse filosóficamente...

Parece en verdad que donde reinan la simplicidad y el orden no puede haber teatro ni drama, y que el verdadero teatro, como la poesía, pero por otros medios, nace de una anarquía organizada, luego de luchas filosóficas que son el aspecto apasionante de estas unificaciones primitivas.
Ahora bien, estos conflictos que el cosmos en ebullición nos ofrece de un modo filosóficamente distorsionado e impuro, la alquimia nos lo propone como intelectualidad rigurosa, pues nos permite alcanzar una vez más lo sublime, pero con drama, tras un desmenuzamiento minucioso y exacerbado de toda forma insuficientemente afinada, insuficientemente madura, ya que de acuerdo con el principio mismo de la alquimia el espíritu no puede tomar impulso sin haber pasado por todos los filtros y fundamentos de la materia existente, y haber repetido esta tarea en los limbos incandescentes del porvenir. Diríase que para alcanzar el oro material, el espíritu ha debido probar primero que era merecedor del otro oro, que sólo ha obtenido, que sólo ha alcanzado cediendo a él, aceptándolo como un segundo símbolo de la caída que debió experimentar para redescubrir luego en una forma sólida y opaca la expresión de la luz misma, de la rareza, de la irreductibilidad...

Los misterios órficos que subyugaban a Platón tenían sin duda en el plano moral y psicológico algo de este aspecto trascendente y definitivo del teatro alquímico, y con elementos de una extraordinaria densidad psicológica evocaban en sentido inverso los símbolos de la alquimia, que proporcionan el medio espiritual de decantar y transfundir la materia, evocaban la transfusión ardiente y decisiva de la materia por el espíritu.