Tres Teatro Tres

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Tenemos la alegría de anunciarles la publicación por la Editorial Libros del Innombrable del volumen “Tres Teatro Tres”, que incluye tres piezas dramáticas de Federico González Frías: El Tesoro de Valls, En el tren y Lunas indefinidas.

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A continuación reproducimos unos fragmentos del prólogo de la mano de su editor Raúl Herrero:

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La dramaturgia de Federico González Frías: en el ojo (ombligo) del huracán

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El primer encuentro de un servidor con la obra dramática de Federico González Frías aconteció en el estreno de Noche de brujas, excelente obra dramática que recomiendo al lector de teatro avezado. En esta pieza ya destacaban dos elementos: su estructura ceremonial (que la emparenta con la tradición del teatro-ópera primigenio en tierras egipcias, tanto como con el de Arrabal y el movimiento Pánico) y la doble dirección del contenido, puesto que éste se articula con valor tanto para el actor como para el espectador. El mismo Federico ha mencionado en entrevistas y en conversaciones particulares que su obra dramática somete a los actores a una catarsis, a un despertar, que, a su vez, con la pieza en escena se traslada al espectador.

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Nos resulta reseñable la vinculación que se establece en la propuesta de Federico González Frías con el psicodrama y la forma ritual del teatro Pánico, movimiento creado en 1963 en París por Arrabal, Topor y Jodorowsky. Baste con citar el título de una de las piezas insignia de este movimiento: El gran ceremonial de Fernando Arrabal para señalar los vasos comunicantes entre la que podríamos denominar como poética del sentido teatral de Federico y el movimiento Pánico. Arrabal en su Primer Manifiesto Pánico titulado «El hombre Pánico», ofrecido como conferencia en la Universidad de Sidney (Australia) en agosto de 1963, señala:

…el soporte de la memoria es el soporte de la vida. La vida es la memoria…

Por otra parte Jodorowsky en su artículo «Hacia el efímero pánico» de octubre de 1965 señala:

. Al aceptar su carácter efímero, el teatro dará con aquello que lo distingue de las otras artes y, con ello, con su esencia. Las otras artes dejan páginas escritas, grabaciones, lienzos pintados, volúmenes, objetos-huellas que, con el tiempo, acabarán por borrarse, aunque en un proceso muy lento. El teatro, por el contrario, no sobrevivirá ni un solo día. Debe morir a medida que nace. Las únicas huellas que podrá dejar quedarán grabadas en el ser humano y se manifestarán por un cambio psicológico. Si la finalidad de las otras artes es la de crear obras, la del Teatro será la de cambiar directamente al hombre: el Teatro no es un Arte sino una Ciencia de la Vida.

. Tenemos por un lado la Memoria y, por otro, el teatro como Ciencia de la Vida.

El teatro de la memoria, del que La idea del teatro de Giulio Camillo es una buena muestra teórica, se encuentra en las entrañas de este afán por comprender y mostrar el teatro.

A menudo los críticos han denominado este teatro con el adjetivo de «absurdo». Sin embargo, sabemos que tanto Arrabal, como Adamov, Ionesco y Beckett se desentendieron de tal calificativo. Incluso, al señalar su deuda con Antonin Artaud llegaron a denominarlo «teatro de la crueldad».

Sin duda, ante las tablas se ejemplifica en muchas de las obras de los autores mencionados, al igual que ocurre con la de Federico González Frías, la desintegración de las verdades de la modernidad: la simiente positivista, las costumbres llamadas burguesas o los valores fútiles propios de un mundo que sólo brinda por lo utilitario y la oscuridad de todo Arte con mayúsculas. Cuando se evidencia la estulticia de tales comportamientos puede caerse en la trampa de ver algo absurdo donde en verdad se muestra al Emperador desnudo del cuento, sin los ropajes sobre los que se construye una sociedad precaria en Verdad.

Lo absurdo, por tanto, no se encuentra sobre las tablas, sino en la cotidianidad. Como André Breton refirió en su Primer Manifiesto Surrealista: «…es preciso practicar la descretinización…». Y también de este deseo participa la obra dramática de Federico, como lo hicieron los pánicos, los dramaturgos ya mencionados y otros como Francisco Nieva, Antonio Fernández Molina o, el injustamente olvidado en España, Jean Tardieu. O, como me señala mi amigo Pedro Abío, también Peter Brook.

En conclusión, la obra dramática de Federico González Frías se desarrolla en dos direcciones. Primero el texto atrapa al actor, luego al receptor. En ambos casos se contempla la obra como vehículo de conocimiento. Este concepto contiene dos elementos esenciales: la desautomatización de lo que la educación y el entorno ha dado hasta ahora como «bueno y seguro», así como el aspecto litúrgico o ceremonial que se remonta a los inicios del teatro-ópera de la antigüedad egipcia. Sobre este último aspecto puede consultarse la obra ensayística del compositor Josep Soler, en especial, su libro Poesía y teatro del antiguo Egipto –una selección– (Etnos, Barcelona, 1993).

He preferido realizar este recorrido en lugar de comentar los azares y acontecimientos de las obras dramáticas incluidas en este libro. Las piezas hablan por sí mismas, en cambio, sí resulta inexcusable su lectura bajo la luz precisa. Espero haber ayudado al lector a encontrarla.

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¿ANTECEDENTES?

EL TEATRO Y SU DOBLE de ANTONIN ARTAUD

Capitulo 3: EL TEATRO ALQUÍMICO (Fragmentos)

Hay entre el principio del teatro y el de la alquimia una misteriosa identidad de esencia. Pues el teatro, como la alquimia, considerado en su origen y subterráneamente, se apoya en ciertos fundamentos que son comunes a todas las artes, y que en el dominio espiritual imaginario aspiran a una eficacia análoga a la del proceso que en el dominio físico permite obtener realmente oro. Pero entre el teatro y la alquimia hay asimismo otra semejanza más elevada y que metafísicamente apunta mucho más lejos. Pues tanto la alquimia como el teatro son artes virtuales, por así decirlo, que no llevan en sí mismas ni sus fines ni su realidad...

Tales símbolos, que indican lo que podríamos llamar estados filosóficos de la materia, orientan ya el espíritu hacia esa purificación ardiente, esa unificación y esa demacración (en un sentido horriblemente simplificado y puro) de las moléculas naturales; hacia esa operación que permite, en un despojamiento progresivo, repensar y reconstituir los sólidos siguiendo esa línea espiritual de equilibrio donde al fin se convierten otra vez en oro. No se advierte hasta qué punto el simbolismo material que designa esa operación misteriosa corresponde en el espíritu a un simbolismo paralelo, a una actividad de ideas y apariencias donde todo cuanto en el teatro es teatral se designa y puede distinguirse filosóficamente...

Parece en verdad que donde reinan la simplicidad y el orden no puede haber teatro ni drama, y que el verdadero teatro, como la poesía, pero por otros medios, nace de una anarquía organizada, luego de luchas filosóficas que son el aspecto apasionante de estas unificaciones primitivas.
Ahora bien, estos conflictos que el cosmos en ebullición nos ofrece de un modo filosóficamente distorsionado e impuro, la alquimia nos lo propone como intelectualidad rigurosa, pues nos permite alcanzar una vez más lo sublime, pero con drama, tras un desmenuzamiento minucioso y exacerbado de toda forma insuficientemente afinada, insuficientemente madura, ya que de acuerdo con el principio mismo de la alquimia el espíritu no puede tomar impulso sin haber pasado por todos los filtros y fundamentos de la materia existente, y haber repetido esta tarea en los limbos incandescentes del porvenir. Diríase que para alcanzar el oro material, el espíritu ha debido probar primero que era merecedor del otro oro, que sólo ha obtenido, que sólo ha alcanzado cediendo a él, aceptándolo como un segundo símbolo de la caída que debió experimentar para redescubrir luego en una forma sólida y opaca la expresión de la luz misma, de la rareza, de la irreductibilidad...

Los misterios órficos que subyugaban a Platón tenían sin duda en el plano moral y psicológico algo de este aspecto trascendente y definitivo del teatro alquímico, y con elementos de una extraordinaria densidad psicológica evocaban en sentido inverso los símbolos de la alquimia, que proporcionan el medio espiritual de decantar y transfundir la materia, evocaban la transfusión ardiente y decisiva de la materia por el espíritu.

El teatro y su doble. Teatro de la crueldad

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En los años 30 Antonin Artaud, actor y autor teatral de cierto mérito escribe un manifiesto que sorprende por su lucidez. En dicho alegato, el señor Artaud explica que el teatro se ha convertido en algo inútil, pues el pensamiento occidental lo ha reducido a lo puramente lúdico. Esta forma de Arte Sagrado ha sido destruida por los valores burgueses y el mejor y más distinguido teatro que puede verse en occidente se sustenta exclusivamente en lo anecdótico, con una trama que se establece generalmente en base a las relaciones psicológicas entre personajes, sin permitir otras posibilidades que exceden con mucho a aquellas historias más o menos insignificantes en las que se asientan los fundamentos de nuestro adorado teatro.
Lo que sí es cierto es que en último término todo “canta” a lo más alto, pues ese es el principio y el fin de todo lo manifestado. Pero la presunción del hombre de nuestros días es tal, que habiéndose proclamado autosuficiente, ha quedado atrapado en su propio “yo individual” al que rinde culto hasta la obsesión.

A este respecto, Artaud señala que el objeto del teatro “no es resolver conflictos sociales o psicológicos, ni servir de campo de batalla a las pasiones morales, sino expresar objetivamente ciertas verdades secretas, sacar a la luz por medio de gestos activos ciertos aspectos de la verdad que se han ocultado en formas en sus encuentros con el devenir”.
Teniendo pues en cuenta, que lo simbólico como manifestación de lo espiritual adquiere distintas formas, de acuerdo con las circunstancias históricas y culturales del momento para que pueda ser comprendido por la gente de ese tiempo, y la cadena de Conocimiento continúe transmitiéndose a través de los siglos, el teatro bien entendido, como hecho simbólico que es, también se adaptará naturalmente a las circunstancias temporales, vehiculando ideas espirituales y metafísicas a través de temas que se ajustarán a las preocupaciones de la época. Argumentos que siempre tienen como trasfondo el drama cósmico de la vida, donde las fuerzas naturales, el azar, la justicia o la providencia, por decir algunas de entre muchas, constituyen una trama que principalmente se fundamenta en ideas arquetípicas. El espectador tiene entonces la posibilidad de realizar distintas lecturas de lo que ve, dependiendo de su capacidad intelectual, desde la más literal, hasta la metafísica.
Peter Brook, autor y director teatral dice que Shakespeare es el modelo en este sentido: “Su objetivo es siempre sagrado, metafísico, pero nunca comete el error de permanecer demasiado tiempo en el nivel más alto. Sabía lo difícil que nos resulta mantenernos en compañía con lo absoluto, y por eso nos envía continuamente a tierra”.
En cualquier caso, recuperar el significado original del teatro, equivale a restaurar su carácter sagrado, cuya consumación desde esa perspectiva cumple una función indispensable para cualquier sociedad que se precie de civilizada.
Tal es el caso del teatro Balinés y el teatro Noh japonés (tendente a lo metafísico), que en oposición al teatro occidental (tendente a lo psicológico), nunca perdió su carácter ritual, en donde los actores representan las gestas que dioses y héroes mitológicos sostienen, asumiendo que con esta operación encarnan ciertas energías propias de estos dioses y héroes míticos. Los gestos y voces que se suceden, son la repetición de esos modelos ejemplares, es decir, que son un equivalente de aquellos gestos que por decirlo de alguna manera, los dioses realizan en tiempos pretéritos, estableciendo un modelo Ideal que sienta las bases de la cultura. Este hecho los convierte en sagrados y su reiteración periódica es regeneradora, pues nos devuelve a ese momento primigenio que entronca con lo eterno.
Participar en este acontecimiento es rememorar aquello que se encuentra en el propio tejido vital, lo que nos remite a un origen sagrado que durante la dramatización del Misterio es evocado por actor y espectador. Tanto el primero como el segundo se identifican con lo sagrado de una manera eficaz. A través de gestos y palabras simbólicas el actor personifica ciertas Ideas que por su naturaleza establecen un Orden prototípico. Cuando se produce en el espectador una receptividad sincera a este hecho, algo en él mismo despierta. El observador recupera la noción esencial de las cosas, se percibe a sí mismo como participante directo, se reconoce como parte de esas Ideas porque desde siempre han estado en él, o mejor, son él desde siempre, conformando su propio ser. Así es como se produce lo que se llama una catarsis, una purificación en el sujeto, que liberado de su yo individual, ya no experimenta la distinción entre el que ve y lo visto. Para él, los conceptos exterior e interior han devenido en una misma y única cosa: el Ser.
Para Artaud el modelo ideal de teatro es aquél que cumple una función trascendental, que trata temas cósmicos y universales a través de asuntos que se corresponden con las inquietudes del momento histórico: “Renunciando al hombre psicológico (...), el teatro de la Crueldad se dirigirá al hombre total y no al hombre social sometido a las leyes y deformado por preceptos y religiones (...). Considerar al teatro como una función psicológica o moral de segunda mano y suponer que hasta los sueños tienen sólo una función sustitutiva es disminuir la profunda dimensión poética de los sueños y del teatro. Si el teatro es, como los sueños, sanguinario e inhumano, manifiesta y planta inolvidablemente en nosotros, mucho más allá, la idea de un conflicto perpetuo y de un espasmo donde la vida se interrumpe continuamente, donde todo en la creación se alza y actúa contra nuestra posición establecida, perpetuando de modo concreto y actual las ideas metafísicas de ciertas fábulas que por su misma atrocidad y energía muestran su origen y su continuidad en principio esenciales”.
En este sentido, el Teatro de la Memoria que la Colegiata Marsilio Ficino viene desarrollando, nace como una forma que se adapta a estos tiempos, para expresar verdades de carácter universal, manifestando así un modelo pleno de significado que por simbólico vibra en diferentes planos.
Un acto sagrado y liberador, capaz de provocar rupturas de nivel gracias al impulso del espíritu que se manifiesta a través del drama de la vida con sus paradojas aparentemente irreconciliables.

Carlos Alcolea