Como director y fundador de la Colegiata Marsilio Ficino y de la revista Symbolos y su anillo telemático, quiero presentar este nuestro blog oficial de la Colegiata, que esperamos sea ágil y dinámico pese a la profundidad del pensamiento que le es inherente. Lo hacemos también con el Teatro de la Memoria, una nueva manera de percibir lo ilusorio y la ficción que uno puede vivir trabajando en el laboratorio de su alma e intelecto, lo cual es una novedad ya presentida en el tratamiento de la cosmovisión y su representación teatral. Por lo que deseo a esta forma de expresión del Arte –que sin embargo tiene precedentes ilustres– la mejor de las andaduras y el mayor éxito.
Federico González

miércoles, 29 de diciembre de 2010

El teatro dentro del teatro

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Unos personajes de los que se habla En el Tren “una familia cargada de maletas en un parque”, andan buscando el escenario verdadero, convencidos de que “la vida no puede ser esto”. Y es que la vida no es este ensayo insignificante, este rodar incesante de tedios, de melancolías y fervores que se consumen a sí mismos. Hasta que nos damos cuenta, casi sin saberlo, de que tras la apariencia de lo caótico y absurdo “tenemos como base el puro azar de la Inteligencia Universal”. De que participamos en un orden misterioso y estamos haciendo “una obra de teatro dentro del teatro, que en esto consiste la naturaleza del ser humano y el trabajo para lograr autogenerarse”.
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Entonces cualquier ámbito será el auténtico escenario, y nuestra actuación significante. Contemplación y acción unificadas desde el escenario del pensamiento.


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El Mercader de Venecia de W. Shakespeare
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Reproducimos unos "teatritos para niños", unos "entretenimientos" que llegaron a muchos hogares durante el siglo XIX y principios del XX en centroeuropa, y especialmente también en Cataluña gracias a editoriales como Paluzie y Seix Barral, pequeñas maravillas que hoy son piezas de coleccionista, de museo.
Tal vez muchos de nosotros tuvimos la ocasión de cultivar nuestra imaginación jugando con ellos. Situándonos fuera y dentro de sus proscenios, manipulando sus tramoyas plegables, recortando decorados y personajes, y simplemente observándolos. Viviendo el teatro dentro del teatro.
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La Fierecilla Domada de W. Shakespeare
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Lohengrin de R. Wagner

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¡Feliz Año 2011!




miércoles, 1 de diciembre de 2010

EN EL TREN

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Mientras en La Colegiata seguimos ensayando la última obra de Federico González "En el Tren" que estrenaremos la próxima primavera, les invitamos a leer esta espléndida reseña que nos ha hecho llegar Francisco Ariza:
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De la trilogía compuesta por Lunas Indefinidas, El Tesoro de Valls y En el Tren, quizás sea esta última obra la que tenga un mayor contenido doctrinal, o mejor, donde se hace más explícito ese contenido. Ya no se trata de candidatos que pretenden ingresar en una “Academia de Conocimiento” como en Lunas Indefinidas, o de quienes habiendo tomado contacto con la Ciencia Sagrada en un momento dado de sus vidas finalmente la han abandonado atraídos por las “riquezas” y “brillos” de este mundo, como es el caso del personaje principal de El Tesoro de Valls; en cambio, aquí estamos en presencia de hombres y mujeres que llevan tiempo comprometidos con la Enseñanza, y se han entregado a ella cada uno en la medida de sus posibilidades, teniendo como soporte el antiquísimo oficio del teatro:

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Minnie – Al subir, una señora me preguntó: ¿Quiénes son ustedes?
– Una tropa de actores, le respondí.
–¿De comedia?, inquirió.
– Sí, le dije, sí, lo entendemos como la divina comedia, pues somos estudiantes del arte de la memoria.
– No comprendo. ¿Y qué es lo que les une?, interrogó.
– Que el todo no es la suma de sus partes, contesté sin vacilar.
– Eso lo sabe cualquiera, contestó a su vez.
– Pero nosotros tenemos que estudiarlo pacientemente, le dije.

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En efecto, los protagonistas de En el Tren son actores que toman su oficio como vehículo de su realización metafísica, ejercitando para ello el arte de la memoria convencidos de que esa realización consiste esencialmente en ir rememorando, pacientemente, nuestro origen suprahumano. Ellos han sido invitados a pasar un fin de semana en una convención, para lo cual realizan su viaje en ese medio de transporte. Pero no se trata de un viaje cualquiera, sino de un “viaje de estudios”, y el tren se convierte entonces en el escenario[1] donde se efectúan esos estudios en forma de pláticas y comentarios entre todos ellos, llegando a representar así “una obra de teatro dentro del teatro”, como dice Max, uno de los actores, quien añade que:
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en eso consiste la naturaleza del ser humano y el trabajo para lograr autogenerarse, o sea, para hacerlo.

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Se hace manifiesta aquí de nuevo la idea de la representación teatral como una imagen de la vida humana, que se desarrolla dentro de un teatro mucho más grande que es el mundo, siendo dentro de ese “escenario”, de ese marco en que hemos sido paridos, donde debemos regresar, entrando por la “puerta de los hombres”, al útero materno, que en este caso es nuestra propia alma, y allí morir para renacer, o autogenerarse, es decir “salir” justamente de ese escenario de moviola recurrente y volver al origen “para desembarazarnos de la circunferencia”,[2] como se afirma en un momento determinado.
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De hecho, el tren donde viajan semeja un athanor,[3] pero en este caso un “athanor grupal”, si se nos permite la expresión, y en este sentido podríamos decir que toda la obra deviene una especie de “rito colectivo” en donde de algún modo cada cual va recapitulando sus años en el camino del Conocimiento, exponiendo sus logros en él, y sus esperanzas. Pero también van aflorando las limitaciones propias de lo humano, las preguntas incontestadas, las dudas que emergen, las vacilaciones y los fracasos,[4] que fortalecen y templan:
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Max – (Desde la segunda fila). Este es el quiebre de todos los paraísos infantiles que creíamos lo más cercano a la felicidad, a lo que imaginábamos como nuestra identidad.
Minnie – ¡Ay mundo!, cuánto nos has engañado. ¡Ay familia!, nos has enseñado todo mal. Andá a cantarle a Gardel…
Max – (De pie desde la fila de atrás). Nadie nos ha preparado.
Instructora – Es una cruda, comerse el steak tartar de los sueños de uno mismo, de todas sus proyecciones quebradas en mil pedazos, deshecho todo su juego de sombras… (silencio) y luces, falsas iluminaciones que proyectaban estos ideales muertos.
Max – (Desde la segunda fila). Imposible negar que nos lo creíamos, tristes despojos enterrados con lamentos porque hasta el fin pensamos que eso era nuestra identidad. Un vestido alquilado a la empresa de la vida.
Marta – (De pie desde la segunda fila). Al gran empresario, al estafador, al dios tramposo, al bandido que nos induce los sueños que nos procuran los sentidos, es decir, a aquel que también somos nosotros mismos.
(...)
Minnie – Y no hay nadie que conteste, que corrija mis aseveraciones. ¿Quién es el que pregunta y quién el que responde? ¿Qué es lo que se enuncia y qué debería ser lo enunciado?
Julia – Aquello desconocido. (Pausa).
Enrique – (Desde la primera fila). Se llama la frontera del silencio, del misterio, aquí nace la raíz del que revela lo oculto.
Minnie – Dicen los chinos que lo único permanente es el movimiento.
Max – Queremos tocar lo inasible. ¿Cómo podemos ser individuos tan descompuestos?
Pausanias – Es la ignorancia, amigo.
Minnie – Y el no poder aceptarla pues hay que seguir creyendo en el juego del tira y afloja, en el permanente ir y venir, entre el uno y el otro.

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La obra comienza con el juego de la “confusión de lenguas” y las “parajodas”, es decir por el caos de posibilidades, y poco a poco va emergiendo un orden en el discurso a lo largo del cual se van desplegando todo un rosario de expresiones relacionadas con el poder transformador del símbolo,
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Pausanias – No te preocupes, por algo será. Todas las cosas toman formas aparentes pero en ellas se ocultan significados auténticos.
Alberto – Sí, apoyo totalmente esto último que has dicho y esos significados son los que debemos leer. De hecho estamos siguiendo esta enseñanza precisamente para ello.
Josefina – Debemos practicar constantemente, permanentemente alertas para desentrañar el significado de los símbolos.

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Esto es, debemos vivir, experimentar, esos significados, desentrañarlos en nosotros mismos; ellos son los jalones que van indicando el camino hacia nuestra identidad.
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Instructora – Parecemos niños, lo único que falta es que abramos las canastas del picnic.
Enrique – No lo creo, todos estos son sabios en ciernes. ¡Que Zeus los libre de los males, y de todos ellos el peor, o sea de la tontera que siempre anda rondando y buscando sus víctimas.
Minnie – No seas tan pesimista.
Enrique – No se trata de ser pesimista u optimista, sino de atenerse a la realidad de lo que ven nuestros ojos. En definitiva, lo que termina diciendo la experiencia.
Instructora – No vamos a discutir lo que ha sido obvio para nosotros. No. Y aunque las cosas tomen permanentemente formas cambiantes, indican siempre la pertenencia a un mundo que les excede.
Enrique – Lamentablemente.
Minnie – ¿Lamentablemente? ¡Cómo uno se va a compadecer de los destinos de los otros, de los que no se sabe absolutamente nada! Qué sabemos de éste o aquel, perfectamente disfrazado para la ocasión. ¿Acaso conocemos si no estamos tratando con un sinvergüenza… aquél, aquél de más allá (gesticulando lejos con el brazo), que parece un probo padre de familia, no será finalmente un matón de barrio? ¿Y aquél que parece un intelectual, no será un truchimán cualquiera?
Instructora – Y eso pasa con nosotros mismos porque constantemente gira la rueda de la fortuna y no hay nadie que esté fuera de ella.
Minnie – Eso es verdad, pero también te recordaré que rectificando encontrarás la piedra.
[5] Enrique – ¿Quién puede con su destino, al fin y al cabo, con su suerte?
Julia
– ¿No será verdad que uno no escoge su futuro, sino que es él quien nos selecciona a todos? ¿No estaremos condicionados por el futuro?[6]
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Se habla, se invoca, el amor a la Sabiduría y de poner al símbolo en acción, sin demora y con el auxilio del Intermediario Celeste, pues el medio profano, con su tontera y estupidez, “siempre anda rondando y buscando sus víctimas”:[7]
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Minnie – Estamos todos metidos en el mismo barco, digo, en el mismo tren. Y no sabemos que hacemos, salvo que tenemos un proyecto en común.
Pausanias – Y eso ya nos parece mucho decir, imagínate poner el símbolo en acción, manejarse entre un bosque de símbolos vivos y actuantes. Hay que estar loco para eso, loco de amor y de un frío desapego.
Julia – Yo no sé si tengo eso. Pero estoy aquí, en la fila.
Jovita – El encuentro con algo bueno y verdadero se lo hemos de agradecer al dios Hermes.
Max – Ahora es el momento, siempre.

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En realidad estamos ante una de las claves de esta pieza teatral, a saber: la imperiosa necesidad de “redoblar esfuerzos” y hacer efectivo todo ese conocimiento teórico que se ha ido adquiriendo con el tiempo a base del rito del estudio y la meditación en la Vía Simbólica.
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Julia – ¡Cómo hemos trabajado!
Enrique – De nuevo es una manera de decir.
Marta – En realidad hemos escrito obras en lo invisible.
Alberto – (Regresa del baño e interviene desde el pasillo y se ubica en la segunda fila, junto a Jovita). Sí, efectuar los ritos, de eso se trata, pero su proyección es indefinida, inmensa y siempre, que necesariamente, como un boomerang, ha de retornar a uno mismo, al Uno Mismo.

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Hay que entregarse sin paliativo alguno a la diosa Sofía, de la que ya se han tenido “destellos” o “intuiciones” de su presencia en uno mismo a lo largo de los años; sin esa intuición –verdaderamente intelectual o espiritual- no hay realización que valga. Vale aquí recordar lo que nuestro autor ha dejado escrito en distintas ocasiones: es el Ser del hombre el que se revela a sí mismo, mediante la intermediación de la Inteligencia, que ilumina esa relación y la hace pasar de la potencia al acto.
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Pausanias – (Muy interesado). Muy interesante.
Minnie – Viste, pero no pude evitar hacer el comentario. Puesto que es lo mismo que decir que nuestro destino es nuestro origen.
Pausanias – (Entusiasmado). Vamos camino a la victoria. ¡Un brindis por el Subcomandante!
Enrique – (Eufórico). ¡Nos llama la Belleza! ¡Volvemos al Amor!
Max – No hay precio para la libertad.
Enrique – Apenas si conocemos nada, pero es lo suficiente.
Alberto – Un poco de atención señores o seremos…
Marta – (Interrumpiendo a Alberto). No, nada de advertencias. Así puros y sin contaminarse regresamos a nuestros verdaderos hogares. Una vara desmedida de esperanza es lo que somos. Un retorno al palacio de la sabiduría, aquello que es imposible de contar, de medir o de pesar.
Alberto – Dejadme subir a la barca de vuestro aliento, al infinito día que está más allá del tiempo.
(...)
Josefina – Estoy perdidamente enamorada de la nada.
Enrique – (A Josefina). Santa virtud, cómo has cambiado en este viaje.
Max – Yo he pasado 30 años a la sombra ¿No seremos el recuerdo de algún otro que nos imaginó o nos está concibiendo con su aliento?

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Como estamos viendo nos encontramos ante unos diálogos que sin lugar a dudas podemos calificar de platónicos. De hecho son varias las veces que se menciona a Platón de manera explícita (por ejemplo cuando se hace una cita del Banquete[8] y se habla del mito de la caverna[9]), y a su pensamiento muchas más, al igual que ocurre con Hermes, el emisario de los dioses, al que sólo se nombra en una ocasión y sin embargo su presencia es constante en las ideas que articulan el discurso de todos los personajes. Se testimonia así, nuevamente, el vínculo con la “cadena áurea”:
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Instructora – Sí, lo que uno aprende en esta enseñanza encantándose a sí mismo, como quería transmitir Platón, es que este es un mundo inacabado de gestos, de voces, de colores, de formas en permanente movimiento, que se fijan perennemente por su descripción, o sea, por las perpetuas evaluaciones que de ellas hacemos, como si fueran un bosque de sonidos que intentamos inventariar y detallar, en fin, una niebla de sueños que están en el tuétano de nuestras creencias, o sea, que conforman nuestra materia.
Max – Por eso es que digo, querida Instructora, que siendo todo autosugestión, ¿por qué es que no nos autosugestionamos bien, de una forma sabia, para salir de la autosugestión?

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Vemos cómo nuestro autor tiene esa cualidad que varias veces hemos señalado y que debemos recordar aquí nuevamente pues constituye un signo de identidad de su obra: mostrarnos de manera sencilla y sumamente sintética verdades muy profundas, a veces hasta de forma desenfadada:
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Minnie – “Somos una pompa de jabón, / que gira y gira, y rueda sin cesar, / teniendo como base el puro azar de la Inteligencia Universal.”
Pausanias – “Rueda, rueda que te rueda, rueda, / el mundo, rueda que te rueda, / aunque cada día es diferente, / pues todo es cambio y movilidad.”

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Si antes hablábamos de ese tren como una especie de athanor, también podemos considerarlo efectivamente como análogo a la caverna platónica. Max afirma que ha pasado 30 años a la sombra, o sea prisionero de su individualidad, separando lo espeso de lo sutil, coagulando y disolviendo infinidad de veces su “materia”, su alma, haciéndola cada vez más sutil y porosa a las influencias espirituales, o sea “sublimándola” hasta que todo límite desaparece “perdidamente enamorada de la nada”, retornando así a su verdadero hogar, “al palacio de la sabiduría”, a “aquello que es imposible de contar, de medir o de pesar”.
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NOTAS
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[1] Pensamos que nuestro autor no ha elegido el tren por casualidad, sino por sus propias connotaciones simbólicas, de una enorme fuerza evocativa y asociadas con la idea de viaje y, por ello, especialmente vinculado al transcurrir de la existencia humana, a sus etapas y estaciones.
[2] “Quienquiera salvar su alma la perderá”, dice el texto evangélico.
[3] La referencia al athanor alquímico aparece en la obra con el acróstico de Basilio Valentino: “Minnie – Les recuerdo lo que decíamos hace un rato. Me refiero al término de Basilio Valentino VITRIOLO que significa ‘desciende al interior de la tierra y rectificando encontrarás la piedra oculta’ ”. Hay en esta pieza muchas alusiones a los términos y a las operaciones alquímicas, como por ejemplo cuando se hace mención a las “heces”, símbolo de la “putrefacción”, estado necesario que precede a toda regeneración verdadera.
[4] También las “miserias”, como es el caso concreto de José María, quien no sólo siente un desprecio por sus compañeros, o por sus “condiscípulos” como él dice, sino también por quien le ha transmitido la Enseñanza, encarnado en la figura del Subcomandante. Se trata aquí de la personificación del “traidor” y del “intrigante” (en el fondo un pobre diablo que tan ni siquiera sabe porque decidió estar ahí), posibilidades inferiores del ser humano que niegan al ser, y que, como la cizaña, crecen junto al buen trigo, pero esa es la única manera de poder identificarlos y cortarlos de raíz. Hay un momento en que a ese tal José María (quien se autodenomina “Acto Fallido”) se le pone el bonete de burro y así permanece hasta el final de la obra.
[5] Está claro que se trata de la “piedra filosofal”, o “verdadera medicina”, que restituye lo que es inmortal en el ser humano, de aquello que no está sujeto a los movimiento giratorios de la rueda de la existencia. Por lo que esa rectificación es en realidad un “enderezamiento” relacionado con la idea de eje vertical, que, como dice Federico: “se traduce como un estado obtenido al llegar precisamente al centro: reintegración que determina que podamos ser los emperadores –ni autoritarios ni pretenciosos- de nosotros mismos, acaso reyes con corona de espinas, tal como la describe el Evangelio.” (El Simbolismo de la Rueda, cap. IX).
[6] El futuro, como el pasado, son los dos aspectos de la duración temporal, y por consiguiente podemos estar condicionados tanto por el uno como por el otro. Este es un tema interesantísimo que nuestro autor ha tratado en más de una ocasión, por ejemplo en ese mismo capítulo del Simbolismo de la Rueda, donde dice lo siguiente:
“Con respecto a nuestra individualidad o a la manifestación de la personalidad, podríamos hacer notar que no sólo estamos condicionados por nuestro pasado, madre o matriz, lo cual resulta casi obvio, sino igualmente por nuestro futuro –puesto que estos extremos se conjugan siempre en la actualidad del presente- que como otro polo nos atrae hacia sí. [en nota añade: ‘Es muy interesante pensar que estamos signados por nuestro futuro y adoptar frecuentemente ese punto de vista: reconocer que esa persona que hoy vemos por primera vez y que nos resulta tan familiar, ya la conocemos de nuestro futuro. Si nos fijamos bien, es probable que a casi toda la gente uno la haya conocido del futuro’.] Esta es la idea de destino -prosigue Federico-, en cuanto éste es la efectivización de nuestro ser. Pero ello únicamente es posible si se ha desencadenado la potencia dramática del sí mismo, actitud que revela la búsqueda del origen, o la memoria de un pasado arquetípico. Lo que es idéntico a viajar en el sentido –aparentemente inverso- del encuentro del destino, ya que este destino es el origen, y este origen el destino”.
Por esa “potencia dramática del sí mismo, actitud que revela la búsqueda del origen”, hemos de entender precisamente esa fuerza interna que nos impulsa hacia la Vía del Conocimiento.
[7] Es ese medio profano el que intenta “aislar” a los actores cuando el vagón en donde viajan es desenganchado del resto so pretexto de que están infectados, quedando abandonados y dejados a su suerte en el páramo.
[8] Instructora – (Jovial, leyendo un librito que trae en su mano). Y como dice Platón en El Banquete: “A continuación –siguió contándome Aristodemo–, después que Sócrates se hubo reclinado y comieron él y los demás, hicieron libaciones y, tras haber cantado a la divinidad y haber hecho las otras cosas de costumbre, se dedicaron a la bebida.” Que esa primera referencia a Platón sea precisamente en una cita del Banquete (también llamado Del Amor), nos indica que la obra trata de una celebración, de un simposio, donde todos están invitados a participar del festín de la Sabiduría.
[9] Marta – (Desde la segunda fila). (Poniéndose en pie). Y tengamos en cuenta el Mito de la Caverna de Platón donde nos proyectaban cómo debían ser las cosas por medio de un truco de sombras, del cinematógrafo mental, de la esperanza rota, de la ilusión que debemos dejar atrás.
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martes, 9 de noviembre de 2010

"El arte de percibir la teatralidad de la vida"

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La Colegiata Marsilio Ficino está trabajando desde hace unos meses en una nueva obra que lleva por título "En el Tren", de la que iremos hablando en las próximas entradas de este blog.
Se trata de la última pieza escrita por nuestro director Federico González, quien nos hizo llegar este "minuta":


Antes de comenzar este ensayo de En el Tren que ya habéis leído con tanto entusiasmo quiero enviaros este trozo de mi libro Simbolismo y Arte, llamado Arte Teúrgica y que es un fragmento acerca del teatro donde se ve la importancia que le atribuimos al actor, equiparando por momentos a un mago e inclusive en otros a un teúrgo. Y todo esto casi sin que el propio actor se entere de que esto está siendo así, trabajando no para un supuesto espectador sino fundamentalmente para si mismo.

Federico


“En la realización de la Obra Teúrgica hay cierta teatralidad, se trate o no de ceremonias propiamente dichas. Esto es perfectamente lógico si se considera que el adepto es sacado totalmente de su condicionamiento puesto que sus valoraciones son ya otras, al punto que la programación que le servía hasta el momento no es válida para diferentes espacios mentales y distintos tiempos internos. Esto produce una contradicción, un drama (o comedia), en la psiqué del chamán (actor), un auténtico psicodrama que incluye a veces extraños comportamientos o actitudes inhabituales, no sólo para los demás, sino para el mismo mago (intérprete), inmovilizado de asombro. En el entrenamiento del arte de percibir la teatralidad constante de la vida se presiente y comienza a recorrer una superestructura que la comprende a ésta, la cual, sin embargo, no es distinta de ella, aunque constituye un espacio otro”.

*Simbolismo y Arte, Federico González. Pág.110, Libros del Innombrable, Zaragoza, España, 2004.
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viernes, 8 de octubre de 2010

Filmación de "El Tesoro de Valls"

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El documento filmado de "El Tesoro de Valls" que se realizó en el teatro Cotxeres Borrell se ha introducido dentro de la red informática en "YouTube" mediante siete fragmentos, a los que se puede acceder conectando con marsilioficino07, donde están todos los fragmentos subidos a la red, o bien a través de los siguientes links:
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- Acto I, Parte I




- Acto I, Parte II


- Acto I, Parte III

- Acto II, Parte I


- Acto II, Parte II


- Acto II, Parte III

- Acto II, Parte IV




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sábado, 11 de septiembre de 2010

El Teatro, Vehículo de Conocimiento. III

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Tercera y última parte de la conferencia ofrecida por Carlos Alcolea en el CES de Zaragoza y Barcelona durante el pasado curso, cuya reseña fue colgada el mes de marzo.

Dejarse llevar por lo que dice la gran mayoría es lo fácil, ir contracorriente es lo difícil. Y no estamos hablando de hacer causa perdida de la rebeldía u otras cuestiones parecidas, muy acordes con la moda actual. Nos referimos a quien lucha por imponerse a sí mismo con ayuda del Sí mismo. Por contra, no nos cansaremos de repetirlo, imitar de una forma externa o superficial es lo sencillo, requiere de poco esfuerzo y menos entrega, ya que apenas hay implicación. No así con el Arte de la Ciencia Sagrada que exige de una entrega absoluta, un compromiso total por parte de quien se vuelca en ella, es decir, que se ha de estar dispuesto a desenmascarar todos aquellos aspectos ilusorios que aparecen en forma de múltiples personajes tan dispares como engañosos, vinculados a lo emocional, transitorio e imitativo. Repetir mecánicamente porque sí, porque esto es lo que nos han enseñado, sin preguntarse porqué es un error y si no, que se lo digan a un actor. Desde este enfoque es fácil adivinar entonces que el arte de la interpretación no consiste únicamente en manejarse con las emociones de una forma imitativa más o menos fluida, creíble y coherente con el contexto dramático. Que una inmensa mayoría, entre la que se incluye a gente del gremio supuestamente muy entendida en la materia, crea esto a pies juntillas, no quiere decir que ello sea cierto. Bien al contrario, una utilización de las emociones ejecutada de manera desenvuelta, no es más que un simple comportamiento y cualquiera con un poco de ejercitación puede llevarlo a cabo. No, el verdadero arte de la interpretación va mucho más allá. En este sentido, todo artista que trabaja de forma consciente, dirige su voluntad hacia algo que sobrepasa su propio ser individual, y por ello se esfuerza en conocer cual es su verdadera esencia, utilizando todas las herramientas que se encuentran a su disposición. En este caso, las ideas arquetípicas son vehículos inmejorables que conforman la estructura de ciertos textos dramáticos. La reiteración de estas ideas, repetidas una y otra vez durante los ensayos (no en forma mecanizada sino de manera ritual, significante), ayuda a comprender aquello que en verdad constituye los pilares básicos sobre los que se levanta la arquitectura de dichos dramas, cuyo revestimiento constituye la trama de la historia, en donde se conjugan las distintas escenas con sus tensiones y distensiones que los personajes desarrollan a lo largo de la acción. Por ejemplo, en la obra Romeo y Julieta está implícita la idea de Amor como eje central de la misma. En torno a este concepto, que en realidad es mucho más amplio y sutil de lo que hoy en día se entiende como tal, gira el argumento del texto, que profundiza de forma insospechada en esta idea platónica, o mejor, universal. En efecto, la pareja protagonista, imagen del cielo y la tierra, desea unirse en matrimonio, más allá de la oposición que parece haber entre una y otra familia. Los jóvenes enamorados comprenden intuitivamente que el amor está por encima de toda pugna, es decir, de toda dualidad. En esta noción se encuentra implícita la idea de Armonía que no es sino equilibrio, concordancia de los opuestos, que en realidad se complementan, pues lo manifestado no podría ser si uno de estos dos aspectos faltase. Este concepto, liga con la idea de un impulso universal, que se caracteriza por la inevitable e imperiosa necesidad del ser humano por retornar a sus orígenes, lo que es válido aún para esta época tan oscura, en la que de forma inconsciente el hombre manifiesta este deseo de maneras inverosímiles, a veces extremadamente invertidas, que en el fondo son el reflejo de una necesidad por recuperar lo que siempre ha estado en él mismo, lo divino, que a través de sus producciones juega a conocerse a sí mismo. Se comprende entonces que Amor es una Fuerza, una Potencia muy poderosa capaz de despertar en el ser humano aquello que Es en Verdad, religando aspectos aparentemente separados, es decir, distintos planos del Ser que se dan en simultaneidad, lo que se traduce en una unión que va mas allá de la forma. Para ello, el amante de la Sabiduría Perenne ha de estar enteramente dispuesto al sacrificio de su ser individual, que debe morir para renacer a otros estados más sutiles. Como se ve, Amor abre nuevas perspectivas que amplían el horizonte intelectual. La muerte de Romeo y Julieta tiene un significado que excede el dramatismo lineal de la historia, traspasando los límites de lo conocido a través de un viaje alquímico en el que Fray Lorenzo (al que curiosamente Shakespeare lo sitúa como perteneciente a la orden de los Franciscanos, la misma que abrazó Francesco Giorgi, célebre autor renacentista, tanto por sus conocimientos como por sus obras, entre las que hay que destacar “De Armonía Mundi”), en el que Fray Lorenzo, decimos, actúa como guía de estos jóvenes amantes destinados a visitar el interior de la tierra, lugar sagrado en donde se produce la putrefacción de aquéllos estados inferiores, que a través del viaje post-mortem, han de ser purificados, transmutando el plomo en oro.

FRAY LORENZO: (...) tengo que llenar nuestro cesto de mimbres con hierbas dañinas y flores de jugo precioso. La tierra, madre de la naturaleza, es también su tumba; lo que es en ella tumba y sepultura, es también su regazo, y encontramos hijos de diversa especie nacidos de su vientre y mamando de su seno natural, muchos de ellos excelentes por muchas virtudes, ninguno privado de todas, pero todos ellos diferentes. ¡Ah, grandiosa es la potente gracia que reside en hierbas, plantas, piedras, y sus auténticas cualidades! Pues no hay nada tan vil que viva en la tierra sin dar a la tierra algún bien especial; ni hay nada tan bueno que, desviado de su buen uso, no se rebele contra su origen, cayendo en el daño. La propia virtud se vuelve vicio al ser mal aplicada, y el vicio, a veces, se dignifica en la acción. Dentro de la tierna corteza de esta débil flor tienen residencia un veneno y una potencia médica; pues, al olerla, anima con cada parte a cada parte; y al ser probada, mata todos los sentidos en el corazón. Dos reyes así enfrentados acampan en el hombre, como en las hierbas, la gracia y la ruda voluntad; y cuando predomina lo peor, muy pronto el gusano de la muerte devora esa planta. (William Shakespeare. “Romeo y Julieta”. Acto II. Escena III).

Ahondar en un texto de estas características, significa traspasar el umbral de las apariencias, dejando atrás la literalidad de los acontecimientos para entrar en el reino de lo arquetípico. Cosa poco común en las obras de teatro clásico que se llevan a escena hoy día, cuyas adaptaciones tienden a rebajar el nivel a lo más bajo, matando el espíritu y quedando sólo letra muerta. Desde luego para el elenco de Romeo y Julieta, será infinitamente más enriquecedor partir de ideas prototípicas, en donde lo simbólico juega un papel crucial, para comprender a cabalidad los caracteres de los personajes y sus relaciones entre ellos, que definen el argumento de la obra. Desde esta perspectiva, todo adquiere otra dimensión, es decir, la historia no es únicamente una reflexión sobre el poder, el odio o el amor en un sentido pasional y aún sensacional, como podría entenderse al realizar una lectura literal, sino que va más allá. Bajo esta nueva visión, los protagonistas además de estar enamorados, son dos jóvenes flechados por cupido, arrebatados por el Eros Báquico, que como dos caras de una misma moneda se encuentran necesariamente juntos caminando en pos de la Belleza, o sea, hacia la unión con el Ser Universal a través de la cópula sagrada que promueve el furor divino. Ni qué decir Fray Lorenzo, alquimista, que por lo que se ve también practica la Espagiria (medicina de los contrarios. “La ciencia de los venenos, es la ciencia de los remedios”), y que actúa como maestro y aún Psicopompos, pues conduce a los jóvenes amantes al reino subterráneo, lugar donde reconocer los aspectos inferiores, las energías ctónicas, que posibilitan hallar lo que se oculta en el interior de la tierra (de uno mismo). Basilio Valentín, célebre alquimista, expresa brillantemente este saber condensado en un término que a priori parece corresponder al nombre en latín de un conocido veneno: V.I.T.R.I.O.L.U.M, pero que al mismo tiempo representa una locución significante, pues cada letra es la inicial de una palabra, que en su conjunto describe el proceso de transmutación: “Visita el Interior de la Tierra y Rectificando Encontrarás la Piedra Oculta, Verdadera Materia”. La redención es posible penetrando a través de los estados infernales. Lo que el vulgo desprecia desechándolo por desagradable, contiene la posibilidad de la liberación. Esto, que a priori resulta contradictorio y por ello difícil de comprender, no lo es tanto si tenemos en cuenta que todo es una pura paradoja. Para entenderlo más claramente nada mejor que la analogía. Por ejemplo, ya lo hemos comentado en otra ocasión, las heces, materia hedionda y residual producida en las oscuras cavidades intestinales, son utilizadas como abono por su gran poder fertilizante. También la masa cerebral, sede de lo mental e igualmente dispuesta de manera laberíntica, funciona produciendo los inevitables excedentes psíquicos, formaciones larvales (miedos, fobias, manías, etc.), que deben ser desechadas. Por cierto, que los canales de evacuación de estas formas elementales no son sino las emociones, por donde el actor debe transitar continuamente. En este sentido, el teatro obliga a frecuentar los oscuros e intrincados pasillos interiores, cuyo recorrido traza numerosos giros y vueltas que configuran una estructura dedálica, símbolo de lo indeterminado, lo abstracto, lo divino, que se manifiesta una y otra vez de manera cíclica. Desde luego, quien deambula por estos lugares sin mapa de ruta, es decir, sin el auxilio del Conocimiento, corre el peligro de perderse, e incluso de ser devorado por sus propios demonios. El Hilo de Ariadna, es decir, la Tradición Sagrada marca el camino, señala un modo ordenado de trascender la rotación indefinida de la rueda cósmica y sus ciclos. La primera parte de este largo recorrido, está dividido en etapas o grados que constituyen la escala jerárquica del Ser, y comienza en la periferia hasta llegar al centro de dicha rueda, donde se encuentra, si así pudiera decirse, el eje inmutable que la mueve. Después comienza una segunda fase, en la que se ha de traspasar este eje (pilar básico que sostiene los fundamentos esenciales de todo lo manifestado), para adentrarse en las misteriosas profundidades del Ser y aún más allá, en la oscuridad más que luminosa del No Ser.
Por lo que se ve, todo lo creado es una expresión, un reflejo invertido de la realidad absoluta, que se manifiesta de formas indefinidas reiterando una y otra vez la misma idea. Como dice Macbeth,

MACBETH: (...) Hubiese habido un tiempo para tales palabras...
El día de mañana, y de mañana, y de mañana
se desliza, paso a paso, día a día,
hasta la sílaba final con que el tiempo se escribe.
Y todo nuestro ayer iluminó a los necios
la senda de cenizas de la muerte. ¡Extínguete, fugaz antorcha!
La vida es una sombra tan sólo, que transcurre; un pobre actor
que, orgulloso, consume su turno sobre el escenario
para jamás volver a ser oído. Es una historia
contada por un necio, llena de ruido y furia,
que nada significa.
(William Shakespeare. “Macbeth”. Acto V. Escena V).

Efectivamente, la mediocridad de la ignorancia deja poco o ningún espacio para lo significativo, con lo que la vida pasa a ser una sucesión de acontecimientos lineales sin mayor trascendencia, es decir, un sin sentido. Ahora bien, hay quien intuye que la existencia ha de esconder otros aspectos que permanecen ocultos bajo la superficie, sumergidos en las profundas aguas del saber. Y estimulado por este presentimiento comienza a buscar. Si su intención es genuina, a medida que se adentre en el camino del Conocimiento encontrará más certezas que le reafirmen en esa búsqueda. Y entonces es muy probable que comience a ver con claridad, o dicho de otro modo, a comprender que todos formamos parte de lo que podría compararse con una representación teatral. Que como actores de la misma, nuestro trabajo exige adecuarse a un orden fundamental, cuya Armonía marca la fluidez para actuar con Perfección, a imagen y semejanza del modelo prototípico. Como hace un gran actor de vocación, que celoso de su oficio procura encarnar con vivacidad la verdad de la idea escrita, expresada a través del personaje y sus circunstancias dramáticas. Para ello, el intérprete debe hacer un esfuerzo de comprensión acerca de la obra, libre de suposiciones personales que puedan desdibujar el contenido de la misma, y esto va también por el director, demasiado habituado a interpretarlo de acuerdo a su punto de vista particular, pues, ¿para qué inventarse nada, sobre todo cuando se tiene delante una buena pieza teatral, profunda y coherente, en la que todo está perfectamente formulado? Las obras de Shakespeare por ejemplo, no necesitan de añadidos ni actualizaciones, ya lo hemos comentado anteriormente; están vivas por su contenido simbólico y por ello resultan completamente actuales, porque representan ideas arquetípicas con las que el ser humano se identifica ya que conforman su propia estructura vital. Conocer y comprender la simultaneidad de sus niveles de lectura, amplía la visión y promueve percepciones que exceden el plano literal. Desde esta perspectiva aumentan considerablemente las apreciaciones del actor, pues adquiere una visión de conjunto cuya totalidad abarca los distintos planos del Ser. De lo que se deduce que el trabajo debe ser primeramente contemplativo. Algo muy diferente al método occidental, que salvo excepciones, valora la acción por encima de todo, sin tener en cuenta la necesidad de una quietud meditativa previa a toda actuación.

(...), mientras Europa ha suscrito sólo raramente, y más bien inconscientemente, esta primera verdad sobre el arte, Asia ha actuado, consistente y conscientemente, en el conocimiento de que la meta sólo se alcanza cuando el conocedor y lo conocido, el sujeto y el objeto se identifican en una única experiencia. En la religión Europea, la aplicación de esta doctrina ha sido una herejía. (Nota: Cuando el Maestro Eckhart dice, “Dios y yo somos uno en el acto de percibir-Le”, esto es difícilmente una doctrina ortodoxa). En la India, ha sido un principio cardinal de la devoción que para adorar a Dios uno debe devenir Dios. De hecho, esto es una aplicación especial del método general del yoga, que, en tanto que disciplina mental, procede desde la atención concentrada en el objeto a una experiencia del objeto por autoidentificación con él en la consciencia. En esta condición, la mente ya no es distraída por (...) la percepción, la curiosidad, el autopensamiento y la autovolición; sino que atrae hacia ella misma, (...) como desde una distancia infinita la forma misma de ese tema hacia el que la atención se dirigía originalmente. Esta forma, (...) imaginada en lineamientos más fuertes y mejores que los que el ojo vegetativo mortal puede ver, y traída, por así decir, desde una fuente interna al mundo exterior, puede usarse directamente como un objeto de adoración, o puede externalizarse en piedra o pigmento para el mismo fin. (...). (A. K. Coomaraswamy. “La Filosofía del Arte”. “Introducción al Arte del Asia Oriental”. Pág. 169).

O también puede concretarse en el trabajo de un actor al interpretar un personaje durante una representación dramática.

Estas ideas están desarrolladas en el procedimiento ritual que encontramos prescrito sobre las imágenes en los Sadhanamalas medievales. Los detalles de estos rituales son muy ilustrativos, y aunque se enuncian con referencia especial a las imágenes de culto, son de aplicación completamente general, puesto que el tema del artista sólo puede considerarse debidamente como el objeto de su devoción, (...). Así pues, el artista, purificado por un ritual espiritual y físico, trabajando en soledad, y haciendo uso para su propósito de una prescripción canónica (sadhana, mantra), tiene que realizar, primero de todo, una autoidentificación completa con el concepto indicado, y esto es un requisito necesario aunque la forma que haya de representar incorpore características sobrenaturales terribles o sea de sexo opuesto al suyo propio; entonces, la forma deseada “se revela visualmente contra el cielo, como si se viera en un espejo, o en un sueño”, y usando esta visión como su modelo, el artista comienza a trabajar (...).

En las palabras de Ching Hao, un artista y autor chino del período T´ang, el Pintor Misterioso “Primero experimenta en la imaginación los instintos y pasiones de todas las cosas que existen en el cielo o en la tierra; entonces, en un estilo apropiado al tema, las formas naturales fluyen espontáneamente de su mano” (...). (A. K. Coomaraswamy. “La Filosofía del Arte”. “Introducción al Arte del Asia Oriental”. Pág. 170, 171).

Por supuesto, esto es válido también para el autor, cuya labor se verá irremediablemente empobrecida si ignora los Principios Universales, es decir, si trabaja apoyado única y exclusivamente en la propia visión personal, que por su naturaleza tiende siempre hacia lo anecdótico y literal sin posibilidad de nada que vaya más allá de una mera secuencia indefinida de sucesos insignificantes, los que en su conjunto conformarán una trama más bien intrascendente y aburrida.
Trabajar con conocimiento de causa implica saber cual es esa causa por la que se trabaja, que será infinitamente más plena y enriquecedora cuanto más se acerque a lo esencial. En ese sentido, resulta reveladora aquélla historia sobre un indio a quien le preguntaron acerca de las propiedades medicinales de ciertas plantas que él conocía y utilizaba en sus ritos sanadores, en los que estaban incluidos cantos sagrados como parte de un conjunto sembrado de gestos significativos. Entonces, el interrogador le pidió unas cuantas hierbas con el propósito de curar a otras gentes, a lo que el indio respondió: pero si no cantas ¿De qué va a servir?
El forastero, al ignorar las cualidades de lo sagrado sólo captó lo superficial y el indio se lo señaló con su pregunta. De ese modo, el extranjero tuvo la posibilidad de intuir aspectos con los que establecer una identificación por encima de su individualidad. Si lo hizo o no es otra historia.

Lo mismo puede suceder durante una representación teatral, y cualquier espectador con la suficiente receptividad, podría tener en un momento dado intuiciones, revelaciones, como chispazos de entendimiento que proceden del intelecto divino, sobre todo si el argumento enmascara una estructura simbólica, válida para transmitir ciertas vibraciones sutiles que resuenan por afinidad en lo más profundo de quien es apto para recibirlas, actuando como un despertador de la conciencia. Ni qué decir que aquéllas Ideas-Fuerza desplegadas durante la obra de forma más o menos velada superan cualquier filiación sentimental con este o aquél personaje; exceden lo conmovedor, lo emotivo y en definitiva cualquier particularidad individual. Una identificación tal nunca estará basada únicamente en simpatías afectivas, sino ante todo en certezas que se experimentan en lo más profundo del ser, reconociendo una semejanza esencial con la idea que se está expresando. En cualquier caso, el propio hecho teatral es un símbolo en sí mismo, pues como ya se apuntó anteriormente, contiene la idea de que todo lo manifestado es una realidad menor, un reflejo de lo invisible, que para expresarse necesita una limitación, es decir, un enmarque indispensable en el que fijar lo indeterminado, que al concretarse como una reflexión de su propia mismidad, configura un orden, unas normas o leyes universales que constituyen nuestras coordenadas espacio-temporales, la caja escénica que marca la diferencia entre lo que es y lo que no es. En efecto, el gesto gratuito y misterioso que signa la creación, necesariamente debe tener una restricción que ponga límites a ese impulso, de lo contrario, queda sujeto a su propia indefinidad abstracta. En este sentido, puede decirse que existe una distancia entre teatro y realidad manifestada, la cual viene dada porque el primero suele encuadrarse dentro de un escenario, que establece una separación natural entre ambos aspectos, por lo que el espacio escénico resulta una imagen significante, un símbolo que revela la autolimitación que lo indeterminado ejerce sobre sí mismo para ser. Desde esta perspectiva, el espacio como concepto se muestra de forma cualitativa, es decir, que los puntos cardinales, incluidos el cenit y el nadir, son potencias, puertas a lo indeterminado, pues además de concretar una ubicación física, simbolizan los límites que marcan las entradas o salidas, si así pudiera decirse, a los distintos planos o mundos del Ser. Ni qué decir del tiempo, tan necesario para poner fin a aquello que ha agotado todas sus posibilidades. A este respecto, Federico González y Mireia Valls, autores del libro “Presencia viva de la Cábala” señalan que

(...) esta autolimitación del Dios Supremo es el acto que hace posible que la Creación tenga lugar, y ese acto es la expresión por tanto del atributo de su Juicio (...), pues para los cabalistas la cualidad propia del juicio, como del rigor (...), es “la imposición de límites y la determinación precisa de las cosas”, definición que cuadra perfectamente con lo que es el hecho creador en sí, en cualquiera de sus manifestaciones: delimitar un espacio para que la obra sea. Naturalmente la Creación es un misterio, y lo que hace en este caso Luria, voz de la Cábala, es dotar al hombre de elementos teóricos para comprenderlo en la medida que sea, en la seguridad de que meditando y reflexionando constantemente en todo ello llegue un momento, tarde o temprano, en que “intuya” o se le haga clara en una síntesis total la naturaleza de ese misterio. No de lo que significa, sino de lo que es en sí mismo, despojado de cualquier otro atributo (...). (Colaboración de Francisco Ariza para el libro de Federico González y Mireia Valls. “Presencia Viva de la Cábala”. “Isaac Luria”. Pág. 249).

Llegados a este punto, queremos hacer hincapié en la importancia de la metafísica como culminación en la vía del Conocimiento. Igualmente insistir en la eterna necesidad del hombre por encontrar un modelo que le facilite el camino hacia la comprensión de las Ideas Universales, las que querámoslo o no, conforman nuestra verdadera identidad. El teatro, entendido como Arte Sagrado bien puede ser un procedimiento, como tantos otros, que conduce hacia la Sabiduría. Pero no hay que confundir el fin con los medios, pues si el arte no es

(...) nada más que la ciencia de hacer toda cosa por el bien físico y metafísico del hombre; (...). (A. K. Coomaraswamy. “¿Acaso soy el guardián de mi hermano?”. Pág. 23).

Debe quedar claro entonces, que como expresión de lo indeterminado su fin último es el de la realización suprahumana y por lo tanto todo apego hacia el propio vehículo y los frutos individuales que de él se puedan obtener sólo constituye un lastre que complicará enormemente la eficacia de estos trabajos, que ante todo han de estar caracterizados por un desapego total hacia la individualidad y sus producciones, lo que resulta paradójico, pues el soporte es el individuo mismo. Pero esto último, en absoluto ha de suponer un impedimento; bien al contrario, constituye uno de los fundamentos básicos para realizar la gnosis.

jueves, 2 de septiembre de 2010

El Teatro, Vehículo de Conocimiento. II

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Segunda parte de la conferencia ofrecida por Carlos Alcolea en el CES de Zaragoza y Barcelona durante el pasado curso, cuya reseña fue colgada el mes de marzo.


En el fondo, el teatro entendido en su más alto significado es así, se encuentra estrechamente emparentado con un conocimiento que trasciende la propia individualidad. Gracias a ello se pueden establecer relaciones y analogías entre esta disciplina artística y lo que ella misma simboliza. A la luz de estos principios, todo lo pretendidamente metódico y/o academicista que pretenda encasillarlo perderá relevancia. Lo sagrado no entiende de procedimientos clasificatorios ni sistematizaciones, por su propia naturaleza libre y despojada de todo condicionante. Ni siquiera la más eminente escuela o enseñanza profana puede compararse al Colegio Invisible, donde se aprende de forma directa, sin intermediarios, siendo uno con el Ser Universal.
Por lo que ante todo, y pese a que generalmente occidente no lo reconoce, el teatro (como todo Arte Tradicional), es un vehículo simbólico, y como tal lleva en sí la unión entre la sustancia (el hombre), y la esencia (la idea creadora). Como punto de partida, se requiere una predisposición sincera a estas ideas, una receptividad indispensable que posibilite la encarnación con el Ser. Además, la fluidez en el trabajo interpretativo siempre será más desenvuelta y bella en la medida en que se produzca ese vaciamiento necesario, apto para albergar la posibilidad del Conocimiento, a partir de lo cual se puede representar cualquier personaje de forma abierta y libre. Es entonces cuando se puede hablar de vocación en su verdadero y más auténtico significado. En este sentido, si el ser humano nace con unas cualidades esenciales, que lo determinan para cumplir este o aquél oficio en conformidad con lo Sagrado, esta nuestra querida sociedad debería tener en cuenta dichas posibilidades en vez de descartarlas de antemano. Otra degradación más que se suma a la larga lista de las que vienen produciéndose desde hace ya mucho tiempo de forma cada vez más alarmantemente generalizada, y todo en nombre del igualitarismo, cuya pretendida infalibilidad no es sino una gran patraña, producto del afán democrático. En efecto, si no hay dos seres humanos repetidos sobre la faz de la tierra, ¿Por qué se nos trata como si fuéramos autómatas que funcionan por repetición? Así es como se genera un odio monstruoso hacia el mundo, ya que el hombre se siente vacío, incomprendido, al no poder desarrollar aquellas facultades que le son innatas y que están vinculadas a lo divino. Estas capacidades de las que hablamos, son magníficos vehículos de conocimiento, pues llevan en sí la posibilidad de ligar con lo suprahumano. Cosa evidente para una sociedad tradicional, en donde cada cual desempeña una función, cumple con un oficio coincidente con las características naturales y temperamentales de cada individuo. De este modo se organiza una comunidad sagrada, en conformidad con la estructura cósmica que le sirve de modelo.
Las miríadas de estrellas inscritas en la bóveda celeste, giran alrededor de la Polar que signa el centro inmutable desde donde se organizan las revoluciones celestes del universo, imagen simbólica de la inalterabilidad del Principio rector, que desde su trono gobierna los cielos invisibles.

CESAR: Me podría dejar conmover, si fuera como tú: si supiese rogar para conmover, los ruegos me conmoverían: pero soy tan constante como la estrella Polar, que no tiene en el firmamento pareja de su condición fielmente fija e inmóvil. Los cielos están pintados de innumerables centellas: todas son de fuego, y cada cual brilla: pero hay sólo una entre todas que permanezca en su sitio. Así es en el mundo: está bien provisto de hombres, y los hombres son de carne y hueso, y comprenden; pero en todo su número, conozco uno solo que mantenga su rango inconmovible, sin agitarse con el movimiento: y ese soy yo. (...) (William Shakespeare. “Julio Cesar”. Acto III. Escena I).

Lo que le confiere al emperador su legitimidad para gobernar, es la posición central que ocupa, entendida no como una ubicación física, sino más bien como un estado supraindividual, el único válido para dirimir con verdadera justicia los designios de una nación, cuya administración y reglamentos configurados según la armonía universal, concilian todos y cada uno de los aspectos sociales. Podría decirse que la propia Sabiduría, encarnada por el dirigente de forma espontánea, es la que ordena el mundo, sin inmiscuirse lo individual o personal, que tampoco debe ser menospreciado. Bien al contrario ha de valorarse, pero en su justa medida, por ser el soporte a través del cual se expresa lo espiritual. “Al César, lo que es del César”.
Aquél que ha alcanzado el centro de la “rueda cósmica”, está completamente desapegado del resultado de toda acción, y por ello no actúa sino espontáneamente, libre de cualquier condicionante. Este es el significado del “No hacer” que todas las tradiciones han formulado cada cual a su manera, y que no guarda ninguna relación con la pasividad o el quietismo que muchos han creído ver en esta enseñanza, confundiendo estos términos con algo tan distinto como es el carácter receptivo necesario para recibir una influencia espiritual. En cualquier caso, se trata de una cuestión que supera en mucho cualquier expectativa particular, por lo que obviamente tiene más que ver con la Voluntad divina que con la individual, siempre secundaria con respecto a la primera.
Dicho lo cual afirmamos, que toda actividad artística desarrollada con una actitud interesada, ya sea buscando un cierto reconocimiento individual, social o de otra índole (como puede ser una necesidad de auto superación y crecimiento personal, muy acorde con la psicología y la moda “new age” de hoy día), un enfoque así, decimos, solo alcanza cuestiones más bien relativas y secundarias. Por el contrario, cuando un trabajo está realizado sin más premeditación que la de hacerlo verdaderamente bien hecho, es decir, cuando está “Hecho con Arte”, a imitación del modelo prototípico, la valoración de dicho trabajo como tal se da por sí sola, pues Es Perfecto en Sí Mismo. En un caso así, el artista reconoce que el mérito trasciende la propia individualidad, y aunque pueda firmar la obra con su nombre, como actualmente se hace, sabe que en realidad tal obra es anónima, es decir, comprende cabalmente que es una manifestación de lo Eterno y por lo tanto se ve a sí mismo como un vehículo a través del cual se revela lo divino. Este enfoque tan insólito para el hombre de nuestros días, puede aportar nuevas e interesantes posibilidades sobre el auténtico valor del anonimato, que entendido en su más alta expresión, se practicaba en todos los oficios y artes durante la edad media y otras épocas, guardando estrecha relación con el misterio insondable que representa la Eternidad, cuya cualidad atemporal no puede ser nombrada de ninguna forma, pues hacerlo sería rebajarla a lo perecedero, a lo terrenal, cosa del todo punto imposible por su propia condición.
Los iniciados de todos los tiempos y lugares se refieren a ello como un secreto, dado su carácter abstracto y por ello intransferible, es decir, incomunicable, si no es a través del símbolo, cuya inteligibilidad es posible gracias al espíritu, que como se dice, sopla donde quiere.
Como ya se sabe, en la actualidad el asunto del anonimato resulta impensable. La mayoría de nuestros artistas, firman sus obras como una reivindicación personal de los logros pretendidamente artísticos, gracias a los cuales se puede destacar entre la multitud. Por ello, el valor de una obra tiene más que ver con la firma del autor que con otra cosa. Por otro lado, y dada la gran degeneración actual, no suscribir una obra, supone casi con toda seguridad que otros la utilicen para sus propios fines, como sucede con textos sapienciales, que son tergiversados y lo que es más grave, manipulados de forma interesada con objetivos perversos.
Por lo que se ve, el tema de la autoría se ha llevado al extremo. Pero lo que casi nadie tiene en cuenta es el inconveniente que supone para el individuo esa necesidad que generalmente se tiene por alcanzar un reconocimiento social en mayor o menor grado, y que no es sino un gran impedimento para la fluidez de lo sutil en cualquier labor. Y si bien es cierto, que un actor de estas características puede llegar a tener cierto nivel interpretativo, no es menos verdad que el propio deseo le impedirá ir más allá de lo meramente formal y por lo tanto, será difícil que su trabajo sea Bello en Sí mismo, pues su centro de atención estará localizado en lo superficial, es decir, en lo externo, con exclusión de aquéllos aspectos más esenciales, de carácter interior, que se manifiestan a través del silencio, produciendo certezas inesperadas que ligan con la perennidad de lo eterno.
Toda acción llevada a cabo de forma oportunista, es decir, por cuestiones particulares más bien interesadas, es producto del ego que desea conseguir algo para su propio beneficio. Dicha acción al estar condicionada por el deseo, no posee en sí misma un carácter espontáneo, en armonía con la instantánea totalidad, como sería el caso de aquél que situado en el centro, y por lo tanto más allá de cualquier contingencia, experimenta que su propia individualidad es nada más y nada menos, que un vehículo a través del cual se expresa la divinidad, una caña hueca por la que se manifiestan los acordes del sonido inaudible, que tantas veces fueron cantados y recitados por el juglar de la edad media y el renacimiento

(...) Que entre chanzas, bromas y alegrías reproduce de manera amable las acechanzas, gestos y paradojas de su Creador. Nuestro personaje canta mediante artilugios la realidad de lo creado de la cual él sólo se vive como un actor en la indefinitud de los gestos y las memorias que habitan el teatro del mundo. El juglar es un títere entre títeres que repite, recreándola, a la creación original de la cual es un instrumento. Siempre penando, o en fiesta, aquel juglar que todos poseemos nos alegra a veces con una esperanza que ya fue, o con un pasado totalmente futuro. Estos personajes, como (...) El Loco (...) y El Mago, recorrieron (y recorren), según el Tarot, los caminos de Europa y el mundo. (Federico González. “El Tarot de los Cabalistas”. “Vehículo Mágico”. Pág. 176. Edit. “Kier”).

Otra de las trabas más comunes en este oficio, es querer entender racionalmente su mecanismo, y por ello a menudo el actor se pregunta cual será la manera más adecuada de interpretar este o aquél personaje. En realidad, en la pregunta ya surge el primer obstáculo, pues de lo que se trata es de encarnar el personaje, osea, de ser este personaje, y no de preguntarse cómo podría ser este personaje. Y cuanto más se lucha por intentar racionalizarlo, más alejado se está de comprender la sutileza del asunto, que ante todo exige un “rendirse” a aquello que siempre ha estado en uno mismo, lo que entronca con la indefinidad de posibilidades inherentes al Ser universal.
Un verdadero rapsoda, un bardo, un vate (adivino, poeta), en definitiva un actor que se precie como tal, debe tener plena consciencia de que no actúa por sí mismo ni para sí mismo, sino que trabaja con un fin que le supera y que va más allá de su condición individual, por lo que se encuentra en continua

(...) lucha por imponerse a si mismo con la ayuda de si mismo; por definición y vocación estará permanentemente solo y permanecerá incomprendido. En ese –y en todo– sentido el bardo no difiere del héroe y su comportamiento. El vate es un poeta y adivino, como el profeta, que actualiza siempre la perennidad del tiempo. La profecía es un don que se obtiene por inspiración y se refiere siempre al presente que es el único lugar en la geografía de lo Eterno (...). (Reseña escrita por Federico González. Sobre el poeta Antonio Fernández Molina. “Libros del Innombrable”).

La obra de arte (que se realiza en el propio actor), consiste en ser uno con la divinidad a través del conocimiento que promueve el teatro cuando éste es encarado como algo eminentemente sagrado, es decir, como un hecho simbólico y por ello significativo. Este pensamiento, tan distante del mundo moderno, todavía es válido para algunas culturas tradicionales, que reconocen la importancia del rito como regenerador del mundo.
Pero el occidental, que no va más allá de la literalidad, piensa que el rito no es más que una especie de ceremonia dramática sin mayor trascendencia, algo así como un psicodrama en el sentido más rasante del término. Sirva como ejemplo la idea del casamiento, que en occidente ha sido rebajada a una cuestión de tipo puramente contractual, en donde el concepto de compromiso no va más allá de lo oficial, sin siquiera sospechar que como símbolo el matrimonio establece un vínculo de unión que supera lo formal, es decir, que unifica las potencias celestes (activas, masculinas), con las terrestres (receptivas, femeninas).
A pesar de esta incomprensión e intolerancia, el hombre moderno continúa empeñado en creerse mejor que sus predecesores, y por supuesto, más adelantado que cualquier sociedad tradicional. Arrogándose el derecho de emitir juicios parciales sobre el asunto como si fueran verdades absolutas, y en definitiva ninguneando constantemente un pensamiento que por no entenderlo lo toman como una infantilidad, ¡Qué ilusos! Así es como se producen las confusiones más habituales en este género de cosas, y lo que el experto considera un simple comportamiento social con fines prácticos para el buen funcionamiento de la tribu, en realidad es un procedimiento sagrado en el que por supuesto están incluidos los aspectos colectivos, siempre organizados de forma jerárquica. Esto, ni más ni menos, representa un modelo para algunas culturas tradicionales que todavía se mantienen vivas gracias al rito que abre espacios cualitativos, cuyo desarrollo en forma más o menos dramática ha devenido para el occidental en una curiosidad exótica, cuando no esnobista (como el teatro Noh Japonés o la danza Balinesa), digna de los gustos teatrales más sofisticados sin siquiera sospechar, que se trata de algo que excede lo humano. Para estas comunidades, el teatro no es un mero espectáculo realizado únicamente para entretener, como podría pensarse desde un punto de vista occidental, sino que sobre todo es un acto sagrado, un rito en donde se representa de manera significante las gestas de los dioses y héroes mitológicos que conforman una cosmogonía, asumiendo que con esta operación los actores encarnan ciertas energías propias de estos dioses y héroes míticos. Los gestos y voces que se suceden, son la repetición de esos modelos ejemplares, es decir, que son un equivalente de aquellos gestos que por decirlo de alguna manera, los dioses realizan en tiempos pretéritos, estableciendo un modelo Ideal que sienta las bases de la cultura. Este hecho los convierte en sagrados y su reiteración periódica es regeneradora, pues nos devuelve a ese momento primigenio que entronca con lo eterno.
Como se ve, esta forma de entender el Arte en general y el teatro en particular, ha quedado enterrada en el olvido. Por contra, lo más importante es la imagen individual, la apariencia externa, el éxito social. Una tendencia que incluso se ha extendido por oriente, que en este y otros muchos aspectos parece estar siendo absorbido por occidente, aunque pensamos, no sabemos si demasiado optimistamente, que sólo se trata de apariencia. En cuanto al arte teatral como vehículo de Conocimiento, puede decirse que ha caído en desgracia, pues como todo lo demás, está desligado casi por completo de su esencia original. Afortunadamente todavía existen pequeñas compañías de teatro, como la “Colegiata Marsilio Ficino”, cuyo director, Federico González, escribe para ella y sus actores unos textos tan bellos como profundos. La última de las obras se estrenó el 21 de Noviembre de 2009 y lleva por título “Lunas Indefinidas”. Su argumento es toda

(...) una síntesis del viaje que inicia un candidato al acercarse y llamar a la puerta de la “organización” (“llamad y se os abrirá”), quien es instruido mediante una serie de entrevistas en cuyos diálogos podemos seguir un itinerario prototípico, con sus ascensos y descensos, su aceptación y rechazo y la consiguiente reacción de los egos que, sometidos a presión, explosionan lanzando al sujeto en espirales a veces esperpénticas, a veces luminosas. Tanto el candidato –o paciente- como los doctores que lo atienden y tratan son representados por diferentes actores en las distintas “fases de la obra”, lo cual puede verse como el despliegue de los numerosos egos con los que cada uno de nosotros nos identificamos, defendiéndolos a muerte como si nos fuera en ello la vida. Una obra luminosa, divertida, conmovedora, penetrante, revulsiva, sutil y liberadora muy bien interpretada por la Colegiata Marsilio Ficino. (...). (Mª Victoria Espín. “Historia Viva”. “Un recorrido por la obra de Federico González”. Cap. VIII. Período 2006-2009 (II). “Colegiata Marsilio Ficino”. Pág. 324,325. Edit. Symbolos).

Por lo que se ve, aún quedan grupos que a través del teatro u otras artes trabajan con lo sutil, abriendo brechas hacia el infinito. No obstante, poca esperanza puede haber en un mundo sin apenas tiempo ni espacio para lo fundamental. El concepto de arte dramático tal y como se entiende hoy en día, está más enfocado al exhibicionismo que a otra cosa. Es decir, que en muchos casos y de manera más o menos encubierta, se trata de un intento por conseguir cierto status social e incluso fama, lo que no deja de ser un reflejo, aunque muy invertido, de un deseo que desde este punto de vista es inabarcable, pues en verdad, lo que se echa de menos es algo que supera lo individual, y difícilmente podrá ser aprehendido desde una perspectiva tan rasante como es la personal. Empeñar la existencia en este tipo de cosas es vivir esclavo de la mediocridad, “venderse por un plato de lentejas”, con el que por otra parte jamás saciaremos nuestros apetitos, aunque se crea lo contrario. En definitiva, complacer a los egos de una manera gratuita es “pan para hoy y hambre para mañana” y ni aún eso.

“(...) El ego hoy llamado deseo de “perfección” relativo a ciertos tesoros, que no son siempre el sexo o el dinero, sino que constituyen para cada cual lo que imaginariamente cree ser o sus aspiraciones al respecto, es algo peligrosísimo; una manía que puede ser asesina. Educar a otros en el error; ya sea en el de una psicología higiénica, o en el de una moral legalista, o una cultura desodorizada (cuando no se los lanza a una competencia sin meta verdadera) es acceder al caos aunque parezca lo inverso. Es pretender “lo mejor” dejando lo bueno de lado.
Si la perfección es buena y deseable, el perfeccionismo puede llegar a veces a ser lo contrario de ella. De otro lado la perfección es algo difícil de obtener y el perfeccionismo algo demasiado fácil de lograr, hasta el punto de constituirse en algo mecánico, completamente alejado de la sensibilidad. Toda perfección de alguna manera es una imagen de la Perfección y por lo tanto una aspiración por aquello que se desconoce y se ansía recibir. El perfeccionismo es activo y pretende efectuar logros para utilizar dividendos. Esta actitud es racional mientras que la primera es intuitiva. En términos cristianos la perfección aspira a la Voluntad del Padre, mientras que el perfeccionismo tiende a la voluntad del hombre. En esos mismos términos se afirma: “Sed perfectos como vuestro Padre Celestial es Perfecto”, pero está bien claro que ese Padre Celestial no está preocupado por fomentar su propia perfección, constituir la demagogia ni “cultivar su espíritu”. Desde luego que hay una identidad entre ese Padre y el Cosmos, porque de ninguna manera El está fuera de su propia expresión. Si el lector de esta Introducción a la Ciencia Sagrada tiende a la perfección, no es por un perfeccionismo autosuficiente que presume de bastarse a sí mismo, impresionar a terceros, o instituir fábulas. Por el contrario, sus estudios y meditaciones tienden a la identificación con las leyes y comprensión del Cosmos, pues de este modo conocerá la perfección del Padre”. (Federico González. Revista Symbolos. “Introducción a la Ciencia Sagrada”. “Perfección o perfeccionismo”. Pág. 292, 293).

Pero hablar de identificación no es lo mismo que decir imitación. En este contexto simbólico, el primer término se refiere a una encarnación de lo que siempre ha sido, es y será, o sea, a una semejanza que se estructura en base a una filiación con lo más alto que el propio buscador establece a medida que ahonda en aquéllos aspectos más sutiles del Ser en los que reconocerse, dejando atrás la ilusión de lo individual para renacer a otros estados superiores de la conciencia a los que se adscribe instantáneamente, al constatar que su ascendencia es divina. Mientras que la imitación se refiere más a la apariencia, es decir, al hecho de copiar de una manera externa, desde un punto de vista dual, aquello a lo que por atracción sensitiva y/o sentimental uno quiere parecerse. Tal vez este sea otro de los desórdenes más comunes que caracterizan a una época tan caótica como la nuestra, en la que una gran mayoría pretende ser quien no es, mostrándose de una manera otra. Y todo para ser aceptado por una sociedad que desde hace tiempo viene marcando unos cánones de comportamiento basados en criterios tales como que por encima de todo hay que ser extrovertido, simpático, tener don de gentes, además de ser “buena persona”, o estar del lado de los “buenos”, entendido esto último como una bondad de doble filo en la que la moral depende de costumbres viciadas e intereses muy oscuros. Y nosotros nos preguntamos, ¿donde queda el resto del personal que no responde a estas pautas?
En definitiva, muchísima gente descontenta intentando jugar otros roles distintos e incluso contrarios a las cualidades que cada uno lleva en sí naturalmente, actuando papeles con gran afectación y dramatismo.
Fingiendo lo que no somos, hemos hecho de nosotros mismos una mala copia, un simulacro. En serio, ¿a quién queremos engañar?
En este estado de cosas, es lógico que la angustia pase a ser una de las enfermedades más frecuentes, un mal que por cierto también puede ser un soporte, un vehículo para salir de la mediocridad restrictiva de la mente. Cuando el sol llega a lo más bajo, sólo le queda ascender.
El individuo se encuentra tan absorbido por sus egos, pasiones, miedos y manías, que piensa que él mismo es eso, sin posibilidad de excederlo. Por ello cree que no existe otra realidad sino la que está viviendo, un infierno en el que se encuentra atrapado y del que no sabe cómo salir, pues es prisionero de sus propios rollos mentales a los que toma como la única certeza. Pero todo esto son cosas aprendidas y en muchos casos impuestas por un medio en extrema decadencia, que nos seduce para que imitemos lo que se supone apropiado o bueno, que como ya hemos señalado más atrás, en muchos casos no es lo mejor, sino que contribuye a envenenar más todo aquello que se encuentra corrompido desde hace rato.

(continúa)

domingo, 22 de agosto de 2010

El Teatro, Vehículo de Conocimiento. I

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Les presentamos la primera parte de la conferencia ofrecida por Carlos Alcolea en el CES de Zaragoza y Barcelona durante el pasado curso, cuya reseña fue colgada el mes de marzo.




El teatro entendido como vehículo de conocimiento, es un soporte que en sí mismo contiene la idea de que la vida es ilusión, o como muchos autores han proclamado, un sueño, una realidad menor que se encuentra circunscrita a lo ilimitado. También un modelo válido para comprender que los condicionamientos y restricciones inherentes a la propia existencia, son puertas a lo indeterminado. O sea, que desde esta perspectiva, el hombre puede ser visto como un actor al que no le queda otra que actuar, dada su ubicación en este gran escenario que es el mundo, y a través de la propia actuación, comprender que existe la posibilidad de superar los límites que enmarcan lo manifestado, incluyendo la individualidad, que no es sino un compuesto de formas corporales y mentales, siempre condicionadas por el medio en mayor o menor medida. Por lo que es mejor no implicarse demasiado en el papel que a cada cual nos toca representar hasta el punto de creer que nuestras circunstancias personales, tan efímeras como la vida misma a la que pertenecen, constituyen la única realidad posible. Todo es cambiante, nada permanece excepto las Ideas arquetípicas, que disfrazadas bajo diferentes ropajes se difunden a través de los tiempos, eternamente auténticas y vivificantes. En este sentido, el teatro constituye una de las muchas formas artísticas en que lo inexpresable continúa manifestándose como posibilidad siempre viva que contiene en sí la capacidad de actualizar los principios divinos, como lo atestigua el hecho de que a pesar de la decadencia que vivimos, en nuestros días se sigan realizando numerosas representaciones teatrales sobre textos clásicos y aún sapienciales. Igualmente destacar la labor de aquéllos escritores verdaderamente inspirados y por ello inspiradores, desgraciadamente mucho más numerosos en épocas anteriores a la nuestra. Autores que nos han dejado una gran cantidad de obras asombrosamente lúcidas. Incluso algunas nuevas que están viendo la luz ahora, cuya cualidad esencial y didáctica contribuye a transmitir y mantener viva la llama de la Tradición Unánime y Primordial, que de esta forma se expresa a través de textos claramente significativos; cuyos personajes, situaciones y conflictos no son solamente un reflejo psicológico y social del momento, sino que además representan un modelo simbólico de otros planos que exceden a este en el que estamos insertados. En cualquier caso, lo que más abunda en estos tiempos es una preocupación obsesiva por contar historias más bien rasantes, en donde lo anecdótico, psicológico o la denuncia social (por cierto muy a la moda), constituyen el núcleo de la trama, sin posibilidad de nada que vaya más allá. Si uno es lo que conoce, y aquello que se conoce sólo es mediocridad impuesta por el medio, pocos resultados se pueden esperar.
No es el caso de escritores como William Shakespeare, cuyas obras siempre resultan vivas y actuales. Y no sólo porque en ellas esté implícita una reflexión sobre las relaciones humanas y sus pasiones como se ha dicho una y otra vez, las que por cierto muchos de los estudiosos y eruditos del teatro toman como universales, cuando en realidad, desde la perspectiva que tratan el tema son puramente individuales. En este sentido hay demasiada confusión y se tiende a establecer vínculos por lo bajo, es decir, que se le da tanta importancia a lo mental (egos, fobias, manías, etc), que al parecer no hay otra posibilidad que la de pretender universalizar lo individual desde un punto de vista psicológico. Dentro de un enfoque tan reducido como es éste el caso, sólo cabe hablar de poder, odio o amor, como aspectos sin posibilidad de reconciliación. Si los textos de Shakespeare siguen resultando tan novedosos, es porque las ideas que se expresan en ellos son atemporales, es decir arquetípicas, divinas si se quiere. Y los resultados son los que ya se conocen, obras que reúnen conceptos esenciales, en donde lo particular es ante todo un reflejo de lo universal. En este sentido, resulta interesante recurrir a alguno de estos dramas para darse cuenta de la sutileza con que se desarrolla su argumento. Por ejemplo, “El Mercader de Venecia”, esconde un conjunto de ideas Herméticas, Neoplatónicas, Cristianas y aún Cabalísticas, expresadas de forma simbólica a lo largo de toda la obra. Al mismo tiempo y de una forma menos velada, se muestran importantes acontecimientos que por aquélla época tenían lugar en Europa: una aversión generalizada hacia los judíos expulsados de Sefarad, e instalados en países como Italia, lugar donde se ubica esta obra. Lo que se pretende señalar es que esta migración masiva marcó en mucho los derroteros de Europa, y Shakespeare así lo indica solapadamente, pues gracias a ello se expandió por el viejo continente un pensamiento que fue un impulso regenerador en todos los sentidos. Nos referimos a la Cábala. Particularmente este éxodo resultó muy traumático para la gran mayoría de afectados, pero desde una perspectiva más universal fue una gran cosa, pues gracias a ello se dio la posibilidad de una adaptación, y porqué no decirlo, de una renovación en cuanto al pensamiento sapiencial y sagrado que es el que en definitiva, querámoslo o no, marca y define una cultura, y Shakespeare, embebido de ello lo señaló con gran acierto. En efecto, en esos días una gran disputa religiosa, social y moral enfrenta a cristianos contra judíos, pero ambas facciones, opuestas por intereses más bien oscuros y por lo tanto mundanos, no ensombrecen a un pensamiento que supera en mucho cualquier oposición. De ahí que los auténticos sabios de la época vieran claro que no puede existir contradicción en dos ramas que pertenecen a un mismo tronco y por ello, la doctrina unánime y primordial se renovó y asimiló en lo que se podría denominar como Tradición Judeo-Cristiana. Desde este enfoque, la escena de la fuga de Jéssica (hija del judío prestamista), con Lorenzo (un joven cristiano), bien puede simbolizar la conjugación de estos dos aspectos regenerados y unidos por Amor.

LORENZO: (...) Aquí vive mi suegro, el judío. ¡Eh!, ¿quién hay ahí?
Se asoma Jéssica, arriba, vestida de muchacho.
JÉSSICA: ¿Quién sois? Decídmelo, para mayor seguridad, aunque juraría que conozco vuestra voz.
LORENZO: Soy Lorenzo, tu amor.
JÉSSICA: Lorenzo, ciertamente; y mi amor, desde luego, pues, ¿a quien amo yo tanto? Y ahora ¿quién sabe si soy tuya, Lorenzo, sino tú?
LORENZO: El cielo y tus pensamientos son testigos de que lo eres.
JÉSSICA: Ea, toma esta arqueta: vale la pena. Me alegro de que sea de noche, y no me veas, pues estoy muy avergonzada de mi cambio; pero el amor es ciego y los amantes no pueden ver las lindas locuras que cometen: pues si pudieran, hasta Cupido se ruborizaría al verme así transformada en un muchacho.
LORENZO: Baja, pues has de ser mi porta antorchas.
JÉSSICA: ¿Cómo, he de sostener la luz para que se vea mi vergüenza? Ella misma, a fe, ya está bastante clara. Ay, amor, ése es un cargo para hacer ver, y yo habría de oscurecerme.
LORENZO: Y así lo haces, amada, precisamente con el delicioso vestido de muchacho. (...). (William Shakespeare. “El Mercader de Venecia”. Acto II. Escena VI).

A este respecto, hay que añadir que durante la diáspora de Sefarad, es decir, la expulsión de los judíos, muchos hebreos se convirtieron al cristianismo con el propósito de pasar desapercibidos bajo ese disfraz. Así, encubiertamente y sin ser molestados pudieron continuar con sus tradiciones, preservando una sabiduría ancestral expresada, como ya se ha señalado más atrás, a través de la Cábala, la que junto con otras doctrinas terminarán por renovarse gracias al intercambio intelectual entre cabalistas, hermetistas, magos, teúrgos, etc. Como se ve, a lo largo de la historia los fundamentos divinos siempre se manifiestan de una u otra manera, pues constituyen los pilares sobre los que se asienta una cultura. ¿Qué sería de una civilización sin un soporte sagrado, un centro alrededor del cual organizarse, y qué otra cosa mejor para el buen funcionamiento de un pueblo que seguir el ejemplo de la Perfección, situada en un plano más allá de cualquier juicio individual y personalizado? Entonces, desde el punto de vista de lo particular, ¿quién se atreve a juzgar, a dictaminar sin temor a equivocarse lo que será mejor en esta o aquélla situación?, Como dice Albany, esposo de una de las hijas del Rey Lear,

ALBANY: “(...) buscando mejorar, estropeamos a menudo lo que bien está”. (William Shakespeare. “El Rey Lear”. Acto I. Escena IV).

Y es que lo mejor no siempre es lo pretendidamente bueno y viceversa. En cualquier caso y ante la duda, quizá sean convenientes los preceptos del bufón, que aconseja al Rey Lear rodearse de Prudencia, Humildad y Generosidad. Tres virtudes, o mejor, tres Gracias que iluminan un camino complicado por lo paradójico.

BUFÓN: “¡Atento, amo!
No enseñes todo lo que tienes
ni digas todo cuanto sepas,
prestando menos de lo que posees,
usa el caballo y no las piernas,
no creas todo lo que dicen,
tampoco todo lo que veas,
si permaneces en tu casa
no arriesgas todo lo que llevas;
déjate de bebidas y de putas
y tendrás más de veinte por veintena”.
(William Shakespeare. “El Rey Lear”. Acto I. Escena IV).

Al parecer, los pensamientos del bufón encubren cierta sabiduría tras la máscara de su aparente locura, por lo que no es únicamente un personaje bromista que suelta ocurrencias más o menos graciosas poniendo en tela de juicio todo lo que ve.

Es así como se entendía en la Edad Media, donde el juglar era por ello identificado en cierto modo con el bufón; y se sabe, por otra parte, que el bufón era también llamado “loco”, aunque realmente no lo fuera, (...). Si a ello se añade que el juglar, (...), es habitualmente un “errante”, es fácil comprender las ventajas que ofrece su papel cuando se trata de escapar a la atención de los profanos o de desviarla de lo que conviene dejar que ignoren, sea por razones de simple oportunidad, sea por otras razones de un orden mucho más profundo. En efecto, la locura es en suma una de las máscaras más impenetrables de las que la sabiduría puede cubrirse, ya que es su extremo opuesto; es la razón de que en el Taoísmo, los “Inmortales” son siempre descritos, cuando se manifiestan en nuestro mundo, bajo un aspecto más o menos extravagante e incluso ridículo, y que, por añadidura, no está exento de cierta “vulgaridad”, (...). (René Guénon. “Iniciación y realización espiritual”. Cap. XXVII. “Locura aparente y sabiduría oculta”).

O sea, que tras la apariencia de gracioso y excéntrico se ocultaban algunos de los grandes iniciados para cumplir en el exterior con alguna misión especial o bien para pasar desapercibidos entre la multitud ignorante, que por lo general no debía comprender sino muy superficialmente la profundidad de lo que se recitaba o cantaba. Desde luego, siempre ha habido seres, que por distintos motivos armonizan de manera natural con aquéllas vibraciones sutiles, es decir, ideas divinas, que resuenan en el corazón, estimulando el recuerdo de lo más esencial. Escuchar los acordes del sonido inaudible en la forma que sea, significa experimentar en simultaneidad una afinidad inmediata hacia esas ideas, siempre presentes en el ser humano y todo cuanto le rodea, pues ellas y sólo ellas, son las que dan sentido y en definitiva conforman el propio tejido de la vida, la chispa vital. Lo semejante atrae a lo semejante.

LORENZO: (...) ¡Con qué dulzura duerme la luz de la luna en ese macizo! Nos sentaremos aquí y que los sones de la música se deslicen en nuestros oídos: la blanda calma y la noche se hacen notas de una dulce armonía. Siéntate, Jéssica. Mira cómo el firmamento del cielo está densamente tachonado de patenas de oro claro: hasta en la más pequeña esfera que observes hay un ángel que canta en su movimiento, haciendo coro siempre a los querubines de ojos niños. Tal armonía hay en las almas inmortales; pero mientras esta fangosa vestimenta de corrupción siga groseramente cerrada, no podemos oírla.
Entran los músicos.
¡Vamos, venid! Despertad a Diana con un himno: con los toques más dulces, penetrad en el oído de vuestra señora y atraedla con la música. (Música).
(...) Observa sólo una manada salvaje y retozante, o un grupo de potros jóvenes y sin domar, dando locos saltos, aullando y relinchando, conforme a la naturaleza caliente de su sangre: si por casualidad oyen sonar una trompeta o si un aire de música toca sus oídos, notarás que se detienen a la vez, y sus ojos salvajes se reducen a una mirada humilde por el dulce poder de la música: por eso el poeta fingió que Orfeo movía árboles, piedras y ríos: puesto que no hay nada tan terco, duro y lleno de cólera que la música no lo cambie de naturaleza por algún tiempo. El hombre que no tiene música en sí mismo y no se mueve por la concordia de dulces sonidos, está inclinado a traiciones, estratagemas y robos; las emociones de su espíritu son oscuras como la noche, y sus afectos, tan sombríos como el Erebo: no hay que fiarse de tal hombre. (...). (William Shakespeare. “El Mercader de Venecia”. Acto V. Escena I).

La poesía implícita en la propia estructura de estas ideas, encuentra eco en todos los mundos o planos, conformando una composición armoniosa que sobrepasa la audición física. Como una música que emanada por las potencias celestes resuena en el interior del hombre de forma tan sutil como imperceptible para los sentidos, que sólo captan impresiones sensibles. Por ello, difícilmente se pueden llegar a percibir estos acordes divinos si no es por la contemplación, un estado de carácter interior, a través del cual puede experimentarse el sonido inaudible del infinito. En efecto, el ser individual tan atraído por las formas exteriores, ha perdido la noción esencial de las cosas y ya no se ve como lo que siempre ha sido: un reflejo del Ser Universal. Vivificar este estado supone vibrar al mismo tono que marca el diapasón divino. Tal cual la armonía implícita en el movimiento de las esferas planetarias, cuyos desplazamientos y rotaciones unas alrededor de otras y sobre sí mismas, tienen su origen en la idea de Equilibrio, expresada a través de un sistema de fuerzas en permanente oposición y conjugación, que establece una dialéctica, un orden acompasado en el que se reproducen los ritmos y ciclos cósmicos a imagen de la eternidad inmóvil, manifestada en el alma humana como una bella danza, en donde se alternan distintas respiraciones y desplazamientos, contracciones y expansiones, vinculadas a vibraciones de carácter sutil, que promueven silencios y pautas sonoras, marcan intervalos y cadencias rítmicas que definen el entramado de la existencia individual, tanto más acorde con el origen, cuanto más armonice con aquéllas emanaciones primigenias.
La idea de Armonía, entendida como unión en lo divino, equivale a la vivificación de aquello que está detrás de todo el entramado universal, es decir, de lo innombrable. Por ello, aquél que por la Gracia liga con lo sagrado, y es conducido hasta el centro del Sí mismo, comprende de manera esencial, los distintos e indefinidos aspectos de lo manifestado, pues en esa espontaneidad posee la capacidad de nombrar todas las cosas verdaderamente, ya que conoce el modelo arquetípico, el molde que las ha generado que es en definitiva lo que les confiere su nombre prototípico. Dicho de otro modo y por semejanza, cuando un ser humano deviene uno con la deidad, puede afirmarse que su situación ya no es únicamente individual sino ante todo universal, y por ello vinculada con la función esencial que desempeña como mediador entre lo divino y lo terrenal.

(continúa)

martes, 27 de julio de 2010

La Encrucijada

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(En escena, una mujer vestida de negro. Está sentada en un taburete alto, de cara al público).

Permanentemente en la encrucijada. Obviedad de la Gracia divina que nos tiene reservada siempre la gran oportunidad; oculta tras el rostro invisible de Jano, imagen misma de la templanza que nos observa desde lo alto, impertérrito, imperturbable, absolutamente inmóvil en el centro de la rueda del devenir.

Desde mi humilde condición mortal sigo debatiéndome entre derecha e izquierda, olvidando una vez más que en el eje que me atraviesa se esconde la clave de la salida del laberinto de mi alma, la cual sigue transformándose al ritmo de una danza extática que marca los límites de la existencia.¡Despierta!(chasqueando los dedos).

En ese único punto, invisible, que señala el centro de la cruz, mi corazón, se desarrolla todo el periplo. Nuestro viaje empieza y acaba en ese punto tan diminuto que tiene la inmensidad de la nada absoluta. Toda una lección de humildad que le pone a uno en su sitio, ¿verdad? (implicando al espectador).

(Para sí). Precisamente en ese punto, que es en realidad cualquier punto, está la posibilidad de mi realización. Llegar a mi máxima expresión, pasando del 1 al 10 para volverme a concentrar del 10 al 1, cerrando el ciclo. (Mirando al público). Sin perder de vista que todo ello se realiza desde la Nada, el vacío que lo incluye todo, la gran matriz oscura de donde todo parte y a donde todo vuelve indefectiblemente, y que se halla detrás de este punto luminoso que es y no es. (encogiendo los hombros, divertida por la paradoja).

La existencia se desarrolla en él como un espectáculo de sombras chinescas que cobran una vida aparentemente independiente en la pantalla que nos rodea. Proyecciones espectrales de nosotros mismos que alimentan nuestra soberbia ignorancia ¡que pretende ir por libre! (burlona). 360º de espectáculo permanente que atrae y dispersa nuestra atención, desviándola peligrosamente de lo único que realmente importa: uno mismo.

Una pausa, un silencio, una muerte: la clave para recuperar la concentración, para recolocarse en el centro y poder contemplar el movimiento desde la inmovilidad, para observar el espectáculo desde la platea, lo cual me permite dirigir simultáneamente mi actuación sin tener que implicarme directamente en ella.

(Sorprendida y divertida, señalando a ningún sitio). Y distingo a todos los dioses actuando en ese diminuto espacio, luchando, atrayéndose, copulando. Expandiéndose y contrayéndose dentro de mi fecundo vientre, que al cabo de nueve lunas dará nacimiento a un nuevo ser, una nueva posibilidad, fruto de la unión de mi Sol y mi Luna, trama y urdimbre de esta mágica encrucijada, mi niño alquímico radiante de Luz: luz que cura, que fecunda, que alimenta.

Y es que a pesar de mi terrible ignorancia, el paraíso siempre estuvo aquí, en esta intersección donde se cruzan dioses y mortales, Cielo y Tierra. Desde el centro de mi eterno dilema, Jano me guiña un ojo anunciándome que mi liberación está al otro lado del espejo, esperando pacientemente que recuerde, que se unan mi izquierda y mi derecha en un solo corazón.

Y descubro que soy a la vez el brillante y la luz que éste refleja.

(Telón).

Ana Contreras