Fragmentos de "El Espectador Marioneta" de Alain Santacreu

- El teatro es una representación del mundo en tanto que manifestación del ser, Calderón todavía lo sabía, la modernidad lo ha olvidado. Un texto de René Guénon, El simbolismo del teatro, aparecido en las Apreciaciones sobre la Iniciación, es un recuerdo de esta evidencia:
“Siempre encontramos en el teatro este carácter que es su razón profunda, totalmente desconocida para aquellos que lo han convertido en algo completamente profano, y que es la de constituir, por su propia naturaleza, uno de los símbolos más perfectos de la manifestación universal.”

- Según Antonin Artaud, a quien la metafísica guenoniana influenció fuertemente, la manifestación, “desdoblándose” del Principio, abre el campo de un proceso de involución y da lugar al espacio dramático: la escena del Doble. La función “catártica” del teatro será pues la de volver a representar esta “escena primordial” del desdoblamiento originario –que es el acto de la crueldad original- de manera que libere la creación y proceda a su transmutación alquímica.

- Hay dos vías de acceso a la superación del espectáculo: suprimir el espectador o suprimir el actor; pero solamente la vía que suprime al actor permite cambiar el plano de conciencia: suprimir al actor, es reintegrar el teatro en su esencia metafísica. Podemos encontrar esta idea paradojal, es sin embargo remontar a las fuentes del teatro: el origen del teatro griego –y con él de la tradición teatral occidental- su forma dramática más antigua y la más sagrada, es la narración de un corista principal, el corifeo, amplificada por el discurso colectivo del coro. Es sólo a partir del momento en que las “respuestas” del coro son tomadas a cargo por un “actor” –transformándose en réplicas- cuando la forma dialogada se impone, reduciendo el coro a una instancia comentadora. Con la llegada del diálogo, es el coro el que se hunde, es decir el mediador entre el mito y el público del cual era la voz, el portador de la palabra que lo iluminaba, que le hacía inteligible la acción y suscitaba en él el sentido trágico.
En el origen pues sólo había un actor, el corifeo, individualización del coro, al que las máscaras le permitían interpretar todos los papeles. Introduciendo el segundo actor, Esquilo ha creado el diálogo dramático e “inventado” el teatro de la representación. Un fenómeno parecido se produce en Occidente. El teatro de la Edad Media, en su primer periodo litúrgico era esencialmente “recitativo”; los Milagros, las Pasiones y las Laudes fueron poemas narrativos con dominancia épica o lírica. Los Misterios sagrados, con sus intermedios profanos y bufos, necesitaban numerosos participantes, innumerables accesorios y maquinarias muy ingeniosas, pero la historia era narrada por un único narrador. Cabe señalar es que la forma teatral dialogada interviene a medida que “lo profano” se impone, el lugar dramático se desplaza de la nave de la iglesia hacia el atrio (...) En el teatro dialogado, el espectador es arrojado “fuera” de la acción, mientras que el actor solitario “monologando” sus diferentes roles, llega a interpretar “sobre el público”, es decir con él y en él.

- Correlativamente al diálogo, que impone la primacía de lo psicológico sobre lo metafísico, la transformación del lugar dramático en espacio escénico también ha precipitado el proceso de desacralización teatral.

- El círculo es la consecuencia formal de cualquier acto que supone un origen y que, privilegiando un lugar, le otorga la función de centro. Hoy sabemos que el lugar escénico del teatro de la Edad Media era redondo. Es un punto capital: en la época medieval clásica, cuando el teatro sale de la nave y aparece en el atrio, no hay otra disposición que la del teatro dispuesto en redonda, lugar matricial de la fusión, lugar escénico de la comunión y no de espectáculo. Los Misterios nunca fueron divertimentos sino la “recreación” de la vida conforme al tiempo mítico de la cristiandad, teatro de la presencia y no de la representación. El único actor de los Misterios, es el Cristo que muere en la Cruz. Así, en oposición el teatro de la ilusión, el espectador de los Misterios no es un asistente sino un participante a la tragedia de la Pasión.
En tiempos del paganismo, era lo mismo cuando, arrebatados por el coro, los espectadores vivían la pasión del dios Dionisos. El lugar teatral de la tragedia griega era la orquesta, pista circular de tierra batida, rodeada por el hemiciclo de gradas. Detrás de la orquesta, el proscenium un estrado unido por tres escalones, donde estaban los actores. Pero lo que hacía de este teatro un lugar escénico, era la presencia de un pequeño altar de Dionisos que ocupaba el centro de la orquesta, como la Cruz de Cristo ocupa, real o simbólicamente, el centro de la escena medieval.
Altar dionisíaco o Cruz crística son las representaciones del centro del mundo, del axis vertical que religa el cielo con la tierra. Este eje es la condición de la tragedia, que es la confrontación polémica del cielo y de la tierra, de los dioses y de los mortales, un estado de guerra “cruel”. No hay que perder de vista que el teatro está ligado a la existencia de la ciudad, como lo indica la correlación entre la aparición de la ciudad griega y el nacimiento de la tragedia. Ahora bien, la ciudad antigua o medieval no consiste solamente en una acumulación de edificios. Ella se define como un centro a la vez religioso y civil, él mismo organizado alrededor de un centro metafísico que es la proyección terrestre de un pivote celeste trascendental asimilado al ómfalos, al axis mundi. Es en este lugar donde se encuentra el santuario del dios protector, el templo o la iglesia. Esta estructuración del lugar escénico a imagen de la ciudad, griega o cristiana, es de una extrema importancia ya que confiere una orientación ritual a la mirada del espectador, una intención interiorizada de su mirada hacia un centro espiritual, imagen terrestre y sensible del verdadero “corazón” del mundo.