"El Secreto de Shakespeare"

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Nos ha llegado al anterior post sobre La Tempestad, un sugerente comentario “anónimo” que queremos reproducir aquí. Se trata de un fragmento de la introducción al libro El secreto de Shakespeare, de Martin Lings.
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"En la actualidad ya no cabe duda de que ya a la edad de 30 años o antes, Shakespeare estaba familiarizado con diversas doctrinas -algunas verdaderamente esotéricas, o meramente ocultistas- que tanto apasionaron a los dramaturgos londinenses y otros escritores del momento, así como a los aristócratas que les apoyaban, protegían y animaban. No es necesario decir que la corriente principal del legado místico de la Edad Media era cristiana; pero hacia el final del siglo XVI esta corriente se había visto incrementada con otras corrientes tributarias: pitagóricas, platónicas, cabalísticas, herméticas, iluministas, rosacrucianas, alquímicas.....
Pero esencialmente las tradiciones no cristianas coincidían con el misticismo cristiano, a pesar de diferencias de terminología y perspectiva. Se ocupaban, en primer lugar, de los medios de purificar el alma (katarsis)de su naturaleza caída y finalmente, el fruto de esta restauración del estado primordial, la reunión beatífica del alma con Dios. Shakespeare sabía muy bien que el resultado del matrimonio químico del azufre y el mercurio, o del rey y la reina, el magnum opus de los alquimistas, es el alma rectificada y resucitada, y que la obra alquímica es, así, una primera etapa indispensable del camino que conduce a la unión del alma perfeccionada con la divinidad. Esta unión es, de hecho el tema del poema alquímico de Shakespeare El Fénix y la Tórtola."

El comentarista anónimo se despide con estas animosas palabras que agradecemos profundamente:

"Un saludo y os animo a que sigáis trabajando en la transmisión de esta concepción del teatro como medio de provocar la katarsis con la que disolver la dualidad entre soñador y soñado y poder participar del único e infinito instante de la creación."

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Navidad 2008

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"Todo el mundo es un escenario"
centrado como un pesebre
centro espacial desde donde irradia la Luz
centro del tiempo detenido
el Sol Invicto, el Solsticio de Invierno

¡Feliz Navidad a todos!

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La Colegiata Marsilio Ficino

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La Tempestad

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Continuación del fragmento publicado en el post anterior del artículo El Renacimiento Isabelino (Revista SYMBOLOS 31-32):

"Si bien es verdad que en todas las obras de Shakespeare está presente, en mayor o menor medida, este diseño inteligente cuya teurgia nos conduce a través de la escala que une los distintos planos de la realidad, también es cierto que hay una de entre todas ellas que por su estructura y concepción merece especialmente el calificativo de esotérica: nos estamos refiriendo a La Tempestad.

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La Tempestad de Shakespeare.

The Works of Mr. William Shakespeare, Londres 1709

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Es ésta una de las últimas obras escritas por Shakespeare que, inspirándose en los relatos de naufragios y crónicas sobre las aventuras hacia el Nuevo Mundo, nos narra las vicisitudes del mago Próspero, quien confinado en una isla remota con la única compañía de su hija Miranda, vive entregado al ejercicio de las artes mágicas. Sometiendo sus estados inferiores representados por el monstruo Calibán y, a través de Ariel espíritu del aire, invocando los estados superiores, deshará los nudos de la adversidad y establecerá de este modo un nuevo orden dentro de sí y en su entorno. Durante el transcurso de la representación sabemos que Próspero, duque de Milán, después de ir delegando paulatinamente sus responsabilidades políticas para poder dedicarse exclusivamente al estudio de las artes mágicas –que nos son otras que las Artes Liberales- fue traicionado por su propio hermano. Ahora pues y utilizando sus poderes, -que Shakespeare se encarga de diferenciar nítidamente de cualquier tipo de hechicería o magia negra- logrará canalizar una sucesión de acontecimientos, como por ejemplo desencadenar la tempestad con la que se inicia la obra, y el posterior naufragio en la isla de una serie de personajes entre los que se encuentra su hermano. Tras diversas catarsis que se resolverán en el perdón -a los demás y especialmente a uno mismo-, se compondrá un futuro esperanzador, un renacimiento que vendrá simbolizado por las bodas de su hija Miranda a la cual Próspero ha transmitido todo su saber.
La obra, excepto una breve introducción que se sitúa en un navío durante la tempestad, transcurre en el marco de una isla, y su duración es de tres horas, tanto en el tiempo real de la representación como del transcurso de los acontecimientos escenificados. Estamos pues en un enclave espaciotemporal muy bien delimitado: la isla es el espacio acotado, símbolo del Centro del Mundo dónde se conjugan todas las dualidades, las que asimismo, son devueltas de la aparente dualidad a la unidad original a través de su conciliación que el número tres simboliza. Dicho enclave es el nuestro, nuestra isla o círculo desde cuyo centro cada cual es maestro de sí mismo. Desde donde conocemos que todas las encrucijadas son una sola encrucijada, y desde donde sabemos con Próspero que “Todo el mundo es un escenario”.

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En el teatro The Globe aparece inscrita en su tejado,una cita en latín de Petronio que reza:"Totus mundus agit histrionen", “Todo el mundo es un escenario"

Alegraos, señor, que ya terminó la fiesta. Los actores,
como ya os dije, eran espíritus y se desvanecieron
en el aire, en la levedad del aire.
Y de igual manera, la efímera obra de esta visión,
las altas torres que las nubes tocan, los palacios espléndidos,
los templos solemnes, el inmenso globo, y todo lo que en él habita, se disolverá;
y tal como ocurre en esta vana ficción
desaparecerán sin dejar humo ni estela. Estamos hechos
de la misma materia que los sueños, y nuestra pequeña
vida cierra su círculo con un sueño.

( La Tempestad, Acto IV, Escena I)

Un escenario puesto a nuestra disposición para conocer nuestros límites encarnándolos -también dramatizándolos-, y simultáneamente trascenderlos".

A.G.

Shakespeare y el Renacimiento Isabelino

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Reproducimos a continuación un fragmento del artículo El Renacimiento Isabelino publicado en la revista SYMBOLOS 31-32:

"Es a través de la síntesis vertical de un Conocimiento único, que podemos ver el legado shakespeariano como una expresión de esta “filosofía oculta” hermético-cabalista que anima el Renacimiento Isabelino. Cada obra de teatro constituye un todo, en que las relaciones entre los personajes, sus tensiones, desencuentros y nuevos equilibrios las convierten en algo análogo a un athanor alquímico, donde los metales en combustión pugnan, se degradan y sutilizan, pero también semejante a una obra arquitectónica o una pieza musical. Comprendemos las pasiones escenificadas porqué nos identificamos con ellas, pero al hacerlo mantenemos asimismo una distancia, la cual nos permite también observar nuestras propias emociones como algo que nos sucede, en cierto modo ajeno a nuestra esencia imperturbable; Shakespeare nos brinda la posibilidad de ser la periferia de la rueda y simultáneamente su motor inmóvil. Dichas emociones no están expresando algo muy distinto a aquellas proporciones numéricas que sustentan un edificio o una melodía, alrededor de cuyo centro se ordenan piedras y notas. Aunque para nosotros, hombres y mujeres del final de un ciclo, en que lo psicológico prima sobre otras esferas más altas del Ser, parecemos más necesitados de la catarsis provocada por una dramaturgia diseñada con sabiduría; y nos es difícil darnos cuenta de que éste es un lenguaje análogo al que describe las tensiones existentes entre los ángulos de una figura geométrica, o entre los números dentro de un cuadrado mágico, o la coreografía de formas flameantes que compone el alfabeto hebreo. Sólo desde esta perspectiva cobra verdadero sentido la tan alabada magia shakespeariana, que nada tiene que ver con veleidades fantasiosas, sino con una estructura sabia, real y efectiva fruto de un legado, de un verdadero Arte.
Y es verdad que dicha magia a menudo se sustenta no tanto en los argumentos de las obras, que Shakespeare muchas veces desarrollaba a partir de otras ya existentes o incluso de acontecimientos de su época, sino de la fuerza de su lenguaje; a veces llegamos a olvidar la trivialidad de ciertas historietas, absortos en el flujo verbal que las atraviesa. Es pues mediante la palabra como el poeta se convierte en el mago capaz de generar nuevos mundos. En Shakespeare la fuerza de la palabra es capaz en un instante de evocar imágenes cuya nitidez y carga significativa excede con mucho la palabra misma, es decir se trata de un puente, un símbolo verbal, que nos conecta de inmediato revelándolo, con aquello que por su naturaleza es indefinible.
Por otra parte el hecho de que el lenguaje se exprese a través del verso, es decir sea ritmado, contribuye también a facilitar esta comunicación con los planos más sutiles del ser, único objetivo de la verdadera magia. René Guénon remitiéndonos a la poesía primigenia nos dice en Símbolos Fundamentales de la Ciencia Sagrada que la imagen en el mundo humano del “lenguaje de los pájaros” o “lengua angélica”,

es el lenguaje ritmado, pues sobre la “ciencia del ritmo” que comporta por lo demás múltiples aplicaciones, se basan en definitiva todos los medios que pueden utilizarse para entrar en comunicación con los estados superiores... Por eso también los libros sagrados están escritos en lenguaje ritmado, lo cual, como se ve, hace de ellos otra cosa que simples “poemas” en el sentido puramente profano del término; y por lo demás, la poesía no era originariamente esa vana “literatura” en que se ha convertido por una degradación cuya explicación ha de buscarse en la marcha descendente del ciclo humano, y tenía un verdadero carácter sagrado.

Los versos de Shakespeare nos recuerdan aquella función. La melodía cíclica de su recitación evoca en nosotros mundos extraños pero al mismo tiempo familiares, y nos sumerge en una atención concentrada abierta a lo alto, al silencio, al que accedemos a través de los canales de pasaje o rupturas de nivel que de repente provoca la síncopa de un cambio de ritmo, la quiebra de un compás aparentemente inesperado pero imprescindible."

Antoni Guri

Más "acerca del Verdadero Teatro del Mundo"

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Al hilo del penúltimo "post", en el que a través de Lucrecia Herrera conocíamos un fragmento de El Espacio Vacío de Peter Brook, incluímos hoy una serie de pensamientos extraídos del mismo libro. (Peter Brook ha dirigido diversas obras del teatro del absurdo y es un especialista en Shakespeare. También cuenta en su extensa carrera con un interesante montaje del Marat Sade de Peter Weiss y del Mahabharata hindú).

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“Existe el autor que explora su experiencia interior en profundidad o el que se aparta de esta zona para estudiar el mundo exterior, cada uno de ellos convencido de que su mundo es completo. Si no hubiera existido Shakespeare cabría afirmar que la combinación de los dos era imposible. Sin embargo el teatro isabelino existió y su ejemplo cuelga constantemente sobre nuestras cabezas”.

“Lo llamo teatro sagrado por abreviar, pero podría llamarse teatro de lo invisible-hecho-visible: el concepto de que el escenario es un lugar donde puede aparecer lo invisible ha hecho presa en nuestros pensamientos. Todos sabemos que la mayor parte de la vida escapa a nuestros sentidos: una explicación más convincente de las diversas artes es que nos hablan de modelos que sólo podemos reconocer cuando se manifiestan en forma de ritmos o figuras. Observemos que la conducta de la gente, de las multitudes, de la historia, obedece a estos periódicos modelos. Oímos decir que las trompetas destruyeron las murallas de Jericó, reconocemos que una cosa mágica llamada música puede proceder de hombres con corbata blanca y frac, que soplan, se agitan, pulsan y aporrean. A pesar de los absurdos medios que la producen, en la música reconocemos lo abstracto a través de lo concreto, comprendemos que hombres normales y sus chapuceros instrumentos quedan transformados por su arte de posesión. Podemos hacer un culto de la personalidad del director de orquesta, pero somos conscientes de que él no hace música, sino que la música lo hace a él; si el director está relajado, receptivo y afinado, lo invisible se apodera de él y, a su través, nos llega a nosotros”

“En cualquier caso, comprender la visibilidad de lo invisible es tarea de una vida. El arte sagrado es una ayuda a esto, y así llegamos a una definición del teatro sagrado. Un teatro sagrado no sólo muestra lo invisible, sino que también ofrece las condiciones que hacen posible su percepción”.

“Este es el motivo por el que las oscuras obras de Beckett son piezas llenas de luz, donde el desesperado objeto creado da fe de la ferocidad del deseo de testimoniar la verdad. Beckett no dice “no” con satisfacción; forja su despiadado “no” a partir de un vehemente deseo del “si”, y por eso su desesperación es el negativo con el que cabe trazar el contorno de su contrario”

“Shakespeare es un modelo de teatro que no sólo contiene Brecht y Beckett, sino que va más allá de ambos. Lo que necesitamos en el teatro posbrechtiano es encontrar un camino hacia delante para retornar a Shakespeare.”

“Debido a que lo profundo sobrepasa lo cotidiano, un lenguaje elevado y un empleo ritualista del ritmo nos llevan a estos aspectos de la vida que oculta la superficie; no obstante como el poeta y el visionario no se parecen a la gente común, como lo épico no es una situación en la que nos encontramos normalmente, Shakespeare puede también, con una rotura del ritmo, un paso a la prosa, el simple cambio a una conversación en lenguaje popular o con una palabra tomada directamente del público, recordarnos con llano sentido común dónde nos encontramos y devolvernos al tosco mundo familiar en el cual llamamos al pan pan y al vino vino. De esta manera Shakespeare consigue lo que nadie ha logrado antes ni después de él: escribir piezas que pasan a través de muchos estados de conciencia.”

“En el teatro, la pizarra se borra constantemente.
Cuando se nos induce a creer esta verdad, entonces el teatro y la vida son uno.
Se trata de un alto objetivo, que parece requerir duro trabajo.
Interpretar requiere mucho esfuerzo. Pero en cuanto lo consideramos como juego, deja de ser trabajo.Una obra de teatro es juego.”

A.G.

En el Útero del Cosmos o el huevo cósmico de Leda

Reproducimos íntegra esta bella entrada de Raúl Herrero en su blog:

http://raulherrero.blogia.com/2008/111101-en-el-utero-del-cosmos-o-el-huevo-cosmico-de-leda.php.

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Para Federico González en su cumpleaños con viva admiración
[En la imagen Federico González y Carlos Alcolea junto a parte de la colegiata Marsilio Ficino]

El interesante y arrebatador blog de La Colegiata Marsilio Ficino casi transforma en innecesario cualquier intento de recreación o comentario de la obra En el útero del Cosmos de Federico González, que dicha colegiata presentó el pasado viernes 24 de octubre en el Centre Cívic Cotxeres Borrell de Barcelona. Por fortuna, para lectores, estudiosos y “teatreros” en general se recopila en el citado blog una antología de textos, tanto de los miembros de la colegiata como de sus inspiradores, en torno al teatro y su fenomenología. Con acierto nos recuerdan la procedencia dormida de la ceremonia, también reclamada por Fernando Arrabal en su Teatro Pánico, de la transmutación escénica, alquímica, que puede darse en el intérprete cuando el texto hacia ello se encamina y el tiempo y la dedicación lo permiten.

Así convendría, antes de adentrarse en la obra, la lectura de esa hermosa recopilación de textos que la colegiata nos pone en el corazón y la vista desde internet. La lectura, por ejemplo, del extracto de René Guénon. Capítulo XXVIII de "Aperçus sur l’Initiation":

"Se puede decir, de manera general, que el teatro es un símbolo de la manifestación, de la cual expresa tan perfectamente como es posible el carácter ilusorio; y este simbolismo puede ser contemplado, ya sea desde el punto de vista del actor, ya sea desde el del teatro mismo. El actor es un símbolo del "Sí" o de la personalidad manifestándose mediante una serie indefinida de estados y de modalidades, que pueden ser considerados como otros tantos papeles diferentes; y hay que señalar la importancia que tenía el uso antiguo de la máscara para la perfecta exactitud de este simbolismo. Bajo la máscara, en efecto, el actor permanece él mismo en todos sus papeles…”

Tras lo anterior a nadie le sorprenderá que el género de la obra se presente en el programa del siguiente modo:

Hiperrealismo de alcance subliminal, emparentado con el teatro de la memoria y el teatro del absurdo. Aquel que mediante una trama sin un aparente significado y con unos diálogos que no parecen seguir una secuencia dramática, va creando una atmósfera que nos presenta el absurdo de lo convencional y simultáneamente nos abre la puerta, a través de la poética y la magia, de lo “real”.

Desde el intrigante inició de En el útero del cosmos queda claro que el texto de Federico González se sitúa en la tradición de los textos iniciáticos. En el primer acto asistimos a la reunión de un grupo de profesores de la utópica universidad Marsilio Ficino, al fondo puede contemplarse una banderola con la insignia de la colegiata. Mientras los diálogos avanzan queda patente que la iniciación completa no va dedicada al público, sino al propio actor. La contemplación, pronunciación y repetición de los textos que Federico González ha puesto en boca de los personajes conmoverá el alma del público, pero, sin duda, aún más y con mayor intensidad la del actor-taumaturgo que lo pronuncia.

La idea, aunque parezca ingenua, es la de abandonarlo todo y dedicarnos a la búsqueda de la verdad.

La operación de la obra sitúa los tópicos y errores de la modernidad y su ignorancia, como si se tratara de un cadáver, a la vista del público, y con lentitud los actores desmadejan el cuerpo, transforman el error en conocimiento y procuran una muerte y resurrección, tras la cual el tiempo y el espacio debieran cesar.

El que vence la muerte también dice: "Mi paz os dejo, mi paz os doy". "Velad"

Pero claro está, todo lo dicho no sucede en escena sino en la palabra de la escena. Los actores, sin conceder el mínimo respiro a los espectadores, pronuncian los mensajes con vistas a la desautomatización de las certidumbres.

El héroe no tiene ningun virtud aprobada por el consumo. El traidor las tiene todas. Lo que aumenta singularmente el equívoco es que el héroe y el traidor son una sola persona...

El segundo acto nos sitúa en la casa de uno de los profesores del primer acto, en una fiesta donde se celebra, se come (pan -canapes-) y se bebe (vino) y se baila. Este parte resulta más dinámica, con momentos que incluso alcanzan cierta comicidad, conviene no olvidar que en el humor subyace una posibilidad de mostrar lo ridículo de ciertas actuaciones y prejuicios que, por repetidos, se han llegado a considerar inamovibles y hasta solemnes.

También los directores Carlos Alcolea y el propio autor Federico González demuestran en este segundo acto un mayor gusto por la plasticidad. Así nos encontramos con instantes simbólicos, al tiempo que visualmente bellos, como el brindis final.

A todo aquel que se haya perdido la única representación realizada hasta el momento sólo le queda cultivar la paciencia y aguardar a una nueva representación.

[En la imagen "Leda atómica" de Salvador Dalí, 1949]

Acerca del Verdadero Teatro del Mundo

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Amigos de la Colegiata Marsilio Ficino,

Como siempre en la búsqueda de nuevas luces acerca del verdadero teatro del mundo o Teatro Sagrado, leyendo El espacio vacío de Peter Brook, he encontrado al final de su comentario acera del Living Theatre algo que sí me ha interesado y llamado la atención y que aquí reproduzco pues creo puede ser de interés.

"Para iniciar una ceremonia de vudu haitiano lo único que se necesita es un poste y gente. Se comienza a batir los tambores y en la lejana Africa los dioses oyen la llamada. Deciden acudir y, como el vudu es una religión muy práctica, tiene en cuenta el tiempo que necesita un dios para cruzar el Atlántico. Por lo tanto, se continúa batiendo los tambores, salmodiando y bebiendo ron. De esta manera se prepara el ambiente. Al cabo de cinco o seis horas llegan los dioses, revolotean por encima de las cabezas y, naturalmente, no merece la pena mirar hacia arriba ya que son invisibles. Y aquí es donde el poste desempeña su vital papel. Sin el poste nada uniría el mundo visible y el invisible. Al igual que la cruz, el poste es el punto de conjunción. Los espíritus se deslizan a través del bosque y se preparan para dar el segundo paso en su metamorfosis. Como necesitan un vehículo humano, eligen a uno de los participantes en la ceremonia. Una patada, uno o dos gemidos, un breve paroxismo en el suelo y el hombre queda poseído. Se pone de pie, ya no es él mismo, sino que está habitado por el dios. Este tiene ahora forma, es alguien que puede gastar bromas, emborracharse y escuchar las quejas de todos. Lo primero que hace el sacerdote, el houngan, cuando llega el dios es estrecharle la mano y preguntarle por el viaje. Se trata de un dios apropiado, pero ya no es irreal: está ahí, a nivel de los participantes, accesible. El hombre o la mujer comunes pueden hablarle, cogerle la mano, discutir, maldecirlo, irse a la cama con él: así, de noche, el haitiano está en contacto con los grandes poderes y misterios que le gobiernan durante el día.
En el teatro, durante siglos, existió la tendencia a colocar al actor a una distancia remota, sobre la plataforma, enmarcado, decorado, iluminado, pintado, en coturnos, con el fin de convencer al profano de que el actor era sagrado, al igual que su arte. ¿Expresaba eso reverencia o existía detrás el temor a que algo quedara al descubierto si la luz era demasiado brillante, si la distancia era demasiado próxima? Hoy día hemos puesto al descubierto la impostura, pero estamos redescubriendo que un teatro sagrado sigue siendo lo que necesitamos. ¿Dónde debemos buscarlo? ¿En las nubes o en la tierra?"

Lucrecia Herrera

¿ANTECEDENTES?

EL TEATRO Y SU DOBLE de ANTONIN ARTAUD

Capitulo 3: EL TEATRO ALQUÍMICO (Fragmentos)

Hay entre el principio del teatro y el de la alquimia una misteriosa identidad de esencia. Pues el teatro, como la alquimia, considerado en su origen y subterráneamente, se apoya en ciertos fundamentos que son comunes a todas las artes, y que en el dominio espiritual imaginario aspiran a una eficacia análoga a la del proceso que en el dominio físico permite obtener realmente oro. Pero entre el teatro y la alquimia hay asimismo otra semejanza más elevada y que metafísicamente apunta mucho más lejos. Pues tanto la alquimia como el teatro son artes virtuales, por así decirlo, que no llevan en sí mismas ni sus fines ni su realidad...

Tales símbolos, que indican lo que podríamos llamar estados filosóficos de la materia, orientan ya el espíritu hacia esa purificación ardiente, esa unificación y esa demacración (en un sentido horriblemente simplificado y puro) de las moléculas naturales; hacia esa operación que permite, en un despojamiento progresivo, repensar y reconstituir los sólidos siguiendo esa línea espiritual de equilibrio donde al fin se convierten otra vez en oro. No se advierte hasta qué punto el simbolismo material que designa esa operación misteriosa corresponde en el espíritu a un simbolismo paralelo, a una actividad de ideas y apariencias donde todo cuanto en el teatro es teatral se designa y puede distinguirse filosóficamente...

Parece en verdad que donde reinan la simplicidad y el orden no puede haber teatro ni drama, y que el verdadero teatro, como la poesía, pero por otros medios, nace de una anarquía organizada, luego de luchas filosóficas que son el aspecto apasionante de estas unificaciones primitivas.
Ahora bien, estos conflictos que el cosmos en ebullición nos ofrece de un modo filosóficamente distorsionado e impuro, la alquimia nos lo propone como intelectualidad rigurosa, pues nos permite alcanzar una vez más lo sublime, pero con drama, tras un desmenuzamiento minucioso y exacerbado de toda forma insuficientemente afinada, insuficientemente madura, ya que de acuerdo con el principio mismo de la alquimia el espíritu no puede tomar impulso sin haber pasado por todos los filtros y fundamentos de la materia existente, y haber repetido esta tarea en los limbos incandescentes del porvenir. Diríase que para alcanzar el oro material, el espíritu ha debido probar primero que era merecedor del otro oro, que sólo ha obtenido, que sólo ha alcanzado cediendo a él, aceptándolo como un segundo símbolo de la caída que debió experimentar para redescubrir luego en una forma sólida y opaca la expresión de la luz misma, de la rareza, de la irreductibilidad...

Los misterios órficos que subyugaban a Platón tenían sin duda en el plano moral y psicológico algo de este aspecto trascendente y definitivo del teatro alquímico, y con elementos de una extraordinaria densidad psicológica evocaban en sentido inverso los símbolos de la alquimia, que proporcionan el medio espiritual de decantar y transfundir la materia, evocaban la transfusión ardiente y decisiva de la materia por el espíritu.

Carta a la Colegiata

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Queridos amigos,

Aunque no pude asistir al estreno de En el Útero del Cosmos tuve la oportunidad de dirigiros en la filmación -junto con Carlos- y ver allí que la obra ya estaba perfectamente acabada en cuanto a vuestra representación individual y colectiva, así como la puesta en escena, la escenografía, el vestuario, etc.

Pero quiero felicitaros hoy porque me habéis llamado por teléfono comentándome unánimemente el éxito de la representación ante un público -hoy nuestro público- que nos ha seguido muy atentamente después de Noche de Brujas siendo incluso mejores los comentarios y más entusiastas respecto a esta última pieza.

El nuestro es un teatro de actores y para actores así como el rito es fundamentalmente para aquellos que lo ejercitan y sólo secundariamente intervienen en él los que lo observan desde lejos, y sólo en la medida en que se abandonan y lo siguen es válida esa participación. Otros asistentes, muy pocos, se fueron sin entender ni jota, tal como lo habíamos previsto; no se dejaron llevar por la magia de la actuación y el discurso, de lo cual no son culpables dada la índole esotérica del mismo y su difícil comprensión, puesto que no hay las pausas suficientes para analizarlo lógicamente, lo cual, por otra parte, es lo que se trataba de romper.

Muchas gracias a todos y para el año que viene creo que podemos anunciar otra pieza.

Un fuerte abrazo,

Federico

P.S. Muy buenas algunas críticas y posts recibidos. Muchas gracias también a nuestro público.

Crítica

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Jonatan Pedroza nos manda estas líneas:

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“En el Útero Del Cosmos” me ha transmitido una visión que invita a la reflexión y al replanteamiento de todas aquellas estructuras, que al identificarnos con ellas e imaginarlas como la realidad nos encierran en sus propios límites impidiendo el desarrollo pleno de nuestras potencialidades.

Este sueño es una pesadilla colectiva observa el autor, a la vez que denuncia hechos tan aparentemente obvios como el de sabios que jamás oyeron hablar de la verdad y la sabiduría, gobiernos que promueven la competencia (en donde unos ganan y otros pierden) y conjuntamente la igualdad sin encontrar contradicciones, y también nos advierte del peligro de ignorar que entre oficialistas y rebeldes se conforma el sistema, este sistema que nos hallamos constantemente ocupados en el intento de imponernos los unos a los otros la propia personalidad, personalidad que, como dice Federico González, no es tal, si no que se da por añadidura.

“En el Útero Del Cosmos” es un espacio lleno de posibilidades susceptibles de manifestarse, siempre y cuando las circunstancias permitan su desarrollo. El hombre por su condición y atributos, ha sido invitado a un banquete y en vez de darnos un festín nos llevamos un bocadillo por si acaso, renunciando a la posibilidad de vivenciar un proceso que a pesar de la constante transmutación sigue siendo el mismo Útero, como el río que a pesar de llevar siempre diferente agua sigue siendo el mismo río. Esa posibilidad de conectar el contingente y siempre cambiante presente con el origen perenne de todo cuanto sucede, está magníficamente ejemplificado en la obra teatral y está también siempre presente en el drama cotidiano, ya que ritmando las sutiles melodías del mundo con el rito diario de la obra de la vida se entra en una sincronía de efectos misteriosos y evocadores.

Sin dejar de citar el objeto de estas líneas, en un momento de la escena el tiempo se detiene y una voz dice:

…Si de pronto el milagro se produce y uno se topa con un alquimista que nos dice: Existe un pájaro mas sublime que todos los demás. No te preocupes sino de buscar su huevo, al que has de cortar con una espada llameante.

¿Y acaso no es así? El milagro se ha producido, y el autor, con la sensibilidad propia del que conoce el arte de la transmutación, nos ha dicho que nos pongamos en búsqueda de la esencia misma de las cosas.

En un artículo titulado “Teatro Sagrado”, Federico González nos recuerda que: Frecuentemente el teatro es asociado a la irrealidad de la existencia, y Shakespeare no es la excepción al pretender que la vida está hecha de la misma sustancia de los sueños; cito esto porque recordaba los momentos de la representación, y a los actores divirtiéndose e imaginándose tiempos míticos, y desapareciendo del mundo por momentos y se me eriza la piel y recuerdo entonces otra cita de Shakespeare que dirijo a todos los que nos tomamos tan en serio las formas en que la vida se expresa pensando que son la verdad misma:
“Hay más cosas en el cielo y en la tierra de las que puede imaginar tu filosofía”..

Enhorabuena a la Colegiata Marsilio Ficino por sus trabajos y a todos los que han compartido con ellos el fruto de sus esfuerzos.