Poco antes del estreno de

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EN EL TREN

Escrita y dirigida por Federico González

Interpretada por La Colegiata

Cotxeres Borrell (C/Viladomat 2-8, Barcelona)

Domingo, 5 de junio de 2011 a las 19h

Nos llega este texto de M. Victoria Espín que publicamos sin demora:

El Teatro, es un arte vinculado especialmente a dos de las nueve musas: Melpómene, a la que se relaciona con la Tragedia y Thalía, ligada a la Comedia. Sobre la primera, leemos en Introducción a la Ciencia Sagrada: “la que canta ‘lo que merece ser cantado’, representada con la máscara trágica y la maza de Hércules”. Acerca de la segunda: ’la que trae flores, o ‘la que florece’, nombre también de una de las tres gracias, representada con la máscara de la comedia y el bastón de pastor.” La representación teatral, símbolo por excelencia de la vida del hombre, en el viaje iniciático puede ser perfectamente vehículo, como por otro lado todo arte lo es, para el Conocimiento.
Sumergido el actor en la obra, actúa unos papeles de los que participa, y esa actuación puede ser verdaderamente la actualización de tendencias que porta en sí, por tanto, la posibilidad de agotarlas y liberarse de ellas; cayendo esos egos como lo hacen los dos personajes del arcano del Tarot Nº XVI “La Torre de destrucción” o “Casa de Dios”, que representa el athanor donde se lleva a cabo la obra. Dicho de otro modo, el actor encarna un personaje que le ayuda a transmutar el suyo propio que lo contiene, con lo cual podrá florecer el niño alquímico, el niño divino que tiene a su disposición un elenco de actores y papeles en número indefinido.

“La iniciación en los misterios cosmogónicos, es decir, el morir y renacer a otros planos de la realidad mediante la regeneración psíquica, no es aún la salida verdadera del cosmos, sino que se trata de un aprendizaje imprescindible sobre su constitución, sobre el "espíritu" de las cosas y su aprehensión. Un andamiaje que nos permite concebir la posibilidad de lo supracósmico, del no ser y de la no dualidad, realidades que exceden la mera individualidad que signa nuestras experiencias sensoriales o mentales, en tanto que las particulariza. Aunque es útil señalar que –lógicamente– cuando se empieza apenas a atisbar la posibilidad de lo supraindividual, todo lo referido a lo personal cae tan estruendosamente como una torre que es destruida por un rayo, dejando así de ser la protagonista del paisaje.”[1]

Una compañía de teatro, como la Colegiata, puede dar cabida perfectamente al mundo entero, o lo que es lo mismo convertirse o devenir para sus miembros en plataforma de universalización o cosmización. Autor, director, actores, apuntador, iluminación, vestuario, producción, todos a una ponen en marcha la función. En este caso “En el Tren”.
La puesta en escena de esta obra recuerda las tres columnas del Arbol de la Vida, símbolo del microcosmos, que nos muestra cuál es la estructura de éste y su ser. Esta flor fragante, el microcosmos, bella, luminosa, espléndida, suave y con muchas espinas, sufre la presión continua de la programación mental con que cada uno ha sido sellado. Según la cual vamos fabricando un film que desfila casi de continuo en nuestra imaginación y pensamientos, los que sumándose a esa película discuten, planean, rechazan o buscan cualquier cosa en esa cinta del tiempo en que el ser está atrapado. “Es un sueño la vida, es sueño”, “no es verdad, no es verdad, que venimos a vivir en la tierra…” O como dice la pieza que estamos reseñando “Somos una pompa de jabón entre pompas y pompas de jabón y todo es una pompa de jabón”.
“En el Tren” nos habla de un viaje prototípico, aquel que emprende el hombre en busca del Paraíso perdido, de la Tierra Prometida, del Sí Mismo. Presenta a un grupo de estudiantes “particulares”, a unos buscadores de otros mundos más internos, más secretos y por cierto más reales. Van conversando, y la plática transcurre con sus altos y bajos, con la participación más o menos intensa de los pasajeros del vagón número seis. el vagón de la Belleza, de la Amistad grupal.
El viajero de este tren, para comenzar ha de automarginarse del mundo chato y horizontal de la literalidad, constatar que lo que el hombre considera su identidad no es sino un disfraz, una máscara con la que representa un papel, o varios, en el teatro de la vida; hasta poder decir con uno de estos viajeros “Mejor ser nada que nunca jamás”. Siguen las reflexiones en torno al tema de la mal entendida igualdad, esa que nos hace pobres a todos, pues ya se sabe que la que persigue el mundo moderno sólo es posible por lo bajo. Otro pregunta si el viaje es de ida o de vuelta, alguien le contesta que es de ida y vuelta simultáneas, y que “la función comienza cuando usted llega”, “que la creación perennemente se está haciendo y siempre es”. De modo análogo al recorrido que están realizando estos actores del teatro de la Memoria que saben que el viaje es hacia el interior, “puesto que se trata de la intimidad del corazón, de nuestra alma”.
“Y aunque las cosas toman permanentemente formas cambiantes indican siempre la pertenencia a un mundo que les excede”. La manifestación se despliega en tres niveles sucesivos y cada uno de ellos tiene su origen en el anterior, y el primero de ellos, y con él todos los demás, en lo No manifestado.
Detienen nuestros personajes sus meditaciones y conocemos sus nombres: Alce Negro, Toro Sentado, Plata Pulida, Perro de Humo, Acto Fallido, Verde Esmeralda, entre otros. Prosiguen las reflexiones sobre el viaje y su simbólica. “Este es el quiebre de todos los paraísos infantiles que creíamos lo más cercano a la felicidad, a lo que imaginábamos como nuestra identidad”. “Es una cruda, comerse el steak tartar de los sueños de uno mismo, de todas sus proyecciones quebradas en mil pedazos, deshecho todo su juego de sombras… (silencio) y luces, falsas iluminaciones que proyectaban estos ideales muertos.”
No todos muestran la misma compresión del viaje y los diálogos ascienden y descienden, se perciben ritmos diferentes y la conversación toca distintos planos llevando al espectador a un baile consigo mismo que es reflejo o mejor el eco, que encuentran en él las voces de los actores que encarnando sus papeles son la voz de la Enseñanza unánime y primordial, que esta obra de teatro sintetiza en un lenguaje directo y actual para facilitar la comprensión del espectador. Federico González, siempre nos sorprende con nuevas formas de expresar el Mensaje para proseguir la labor de Enseñanza. Como se dice en la obra: “El anillo se debe mantener flexible y no solidificarse”.
En este viaje en lo invisible hacia “la frontera del silencio, del misterio” se trata de efectuar los ritos, de “manejarse entre un bosque de símbolos vivos y actuantes.” Para lo que hay que estar “loco de amor y de un frío desapego” y siempre recordar que “El encuentro con algo bueno y verdadero se lo hemos de agradecer al dios Hermes”.
Se dice que el viaje iniciático es heroico, pero ya se sabe que el héroe y el traidor son un mismo personaje y ambos han de actualizarse en uno para complementarse y neutralizarse. Uno de los actores representa al traidor, personaje que todos llevamos dentro, que intenta infiltrar la duda y sembrar la cizaña dentro del grupo; es aquel que no ve sentido a la Enseñanza porque, por lo que fuere, no es capaz de reconocerla. El amor por lo más alto une a estos viajeros que saben que tienen un proyecto en común, que el “lugar” al que se dirigen no es un lugar.
Las averías y detenciones están incluidas dando lugar a diversas reacciones que plasman los temores y deseos de los participantes. Y siguen los actores instruyendo al espectador: Minnie, habla de los innumerables peligros del mundo moderno; Mecha, afirma que somos pasajeros en tránsito; Enrique: “aquí estamos para ser nosotros mismos”; Marta: “De una cosa estoy segura, de que los últimos de este convoy seremos los primeros”. Desenganchados del hombre viejo, de lo profano, nos unimos a la Vida, aprendiendo a leer el verdadero sentido de las cosas, desentrañando el mensaje de los símbolos. “Debemos superar la queja y resolver cualquier circunstancia en la forma y modo bajo los que estas se presenten”. “Este es un mundo inacabado de gestos, de voces, de colores, de formas en permanente movimiento, que se fijan perennemente por su descripción, o sea, por las perpetuas evaluaciones que de ellas hacemos, como si fueran un bosque de sonidos que intentamos inventariar y detallar; en fin, una niebla de sueños que están en el tuétano de nuestras creencias, o sea, que conforman nuestra materia.”
Nuestro destino es el origen, “puros y sin contaminarse regresamos a nuestros verdaderos hogares. Una vara desmedida de esperanza es lo que somos. Un retorno al palacio de la sabiduría, aquello que es imposible de contar, de medir o de pesar.”
La creación no puede ser sin un origen y “necesariamente se ha de volver a ese origen virtual para desembarazarnos de la circunferencia.” “Dios me acaba de hablar y le he contestado con toda devoción: ‘Yo soy tú’”.
El Teatro nos brinda la posibilidad de despertar.

M. Victoria Espín

[1] Federico González, La Rueda, una imagen simbólica del Cosmos. Ed. Symbolos. pág. 202.

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Estreno de "En el Tren"

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. Teatro de la Memoria presenta

EN EL TREN
Escrita y dirigida por Federico González Frías
Interpretada por La Colegiata

Cotxeres Borrell (C/ Viladomat 2-8, Barcelona)
Domingo, 5 de junio de 2011 a las 19h
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En esta obra se sintetizan el simbolismo del viaje y el del athanor alquímico, los que nos hablan de un mismo proceso: de una transformación. Una serie de personajes encerrados en un vagón de tren hacia un misterioso destino, los cuales al final de la obra, del viaje, no serán los mismos. Sus diálogos se entrecruzan con dinamismo y frescura recreando una situación -un tiempo y un espacio distintos- dónde las cosas son lo que aparentan y simultáneamente no lo son. Los parlamentos, réplicas, silencios y contrarréplicas se suceden como en una partitura orquestal, cuya plasticidad y audacia va conformando un tejido en el que las ideas se conectan estimulándose entre ellas, y donde se conjuga lo aparentemente incomprensible y su contrario.

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En unos tiempos en que la indignación parece ser un valor por ella misma, el mensaje de “En el Tren” recupera una dignidad casi perdida, la dignidad de aquellos que enfrentándose a su propio misterio, apuestan por desprenderse de falsas seguridades y abismarse en lo ilimitado, el Conocimiento.
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Las localidades estarán a la venta en Cotxeres Borrell a su precio nominal (10€) el mismo día del espectáculo desde una hora antes del inicio de éste. También puede adquirirlas anticipadamente en el portal de internet Atrapalo con un 30% de descuento: http://www.atrapalo.com:80/entradas/en-el-tren_e45455/

Esperamos contar con su compañía.
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Sant Jordi 2011

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.Como cada año le invitamos a visitar el stand que La Colegiata y el Centro de Estudios de Simbología tendrán abierto en el Paseo de Gràcia de Barcelona (entre las calles Consell de Cent y Diputació, junto al hotel Mandarín Oriental) el próximo sábado día 23 de abril, festividad de Sant Jordi, donde podrá encontrar también estas dos primicias que nos complace anunciarle:

- El volumen “Tres teatro tres”, trilogía de textos teatrales de Federico González Frías integrada por los libretos de sus obras “El Tesoro de Valls”, “En el tren” y “Lunas Indefinidas”, del que damos cuenta en la anterior entrada de este blog.

- La edición en DVD de la filmación del estreno de “El Tesoro de Valls”, interpretado por La Colegiata (teatro Cotxeres Borrell de Barcelona, julio de 2010).

Si en su paseo tienen oportunidad de visitarnos, estaremos encantados de atenderles.

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Tres Teatro Tres

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Tenemos la alegría de anunciarles la publicación por la Editorial Libros del Innombrable del volumen “Tres Teatro Tres”, que incluye tres piezas dramáticas de Federico González Frías: El Tesoro de Valls, En el tren y Lunas indefinidas.

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A continuación reproducimos unos fragmentos del prólogo de la mano de su editor Raúl Herrero:

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La dramaturgia de Federico González Frías: en el ojo (ombligo) del huracán

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El primer encuentro de un servidor con la obra dramática de Federico González Frías aconteció en el estreno de Noche de brujas, excelente obra dramática que recomiendo al lector de teatro avezado. En esta pieza ya destacaban dos elementos: su estructura ceremonial (que la emparenta con la tradición del teatro-ópera primigenio en tierras egipcias, tanto como con el de Arrabal y el movimiento Pánico) y la doble dirección del contenido, puesto que éste se articula con valor tanto para el actor como para el espectador. El mismo Federico ha mencionado en entrevistas y en conversaciones particulares que su obra dramática somete a los actores a una catarsis, a un despertar, que, a su vez, con la pieza en escena se traslada al espectador.

(...)

Nos resulta reseñable la vinculación que se establece en la propuesta de Federico González Frías con el psicodrama y la forma ritual del teatro Pánico, movimiento creado en 1963 en París por Arrabal, Topor y Jodorowsky. Baste con citar el título de una de las piezas insignia de este movimiento: El gran ceremonial de Fernando Arrabal para señalar los vasos comunicantes entre la que podríamos denominar como poética del sentido teatral de Federico y el movimiento Pánico. Arrabal en su Primer Manifiesto Pánico titulado «El hombre Pánico», ofrecido como conferencia en la Universidad de Sidney (Australia) en agosto de 1963, señala:

…el soporte de la memoria es el soporte de la vida. La vida es la memoria…

Por otra parte Jodorowsky en su artículo «Hacia el efímero pánico» de octubre de 1965 señala:

. Al aceptar su carácter efímero, el teatro dará con aquello que lo distingue de las otras artes y, con ello, con su esencia. Las otras artes dejan páginas escritas, grabaciones, lienzos pintados, volúmenes, objetos-huellas que, con el tiempo, acabarán por borrarse, aunque en un proceso muy lento. El teatro, por el contrario, no sobrevivirá ni un solo día. Debe morir a medida que nace. Las únicas huellas que podrá dejar quedarán grabadas en el ser humano y se manifestarán por un cambio psicológico. Si la finalidad de las otras artes es la de crear obras, la del Teatro será la de cambiar directamente al hombre: el Teatro no es un Arte sino una Ciencia de la Vida.

. Tenemos por un lado la Memoria y, por otro, el teatro como Ciencia de la Vida.

El teatro de la memoria, del que La idea del teatro de Giulio Camillo es una buena muestra teórica, se encuentra en las entrañas de este afán por comprender y mostrar el teatro.

A menudo los críticos han denominado este teatro con el adjetivo de «absurdo». Sin embargo, sabemos que tanto Arrabal, como Adamov, Ionesco y Beckett se desentendieron de tal calificativo. Incluso, al señalar su deuda con Antonin Artaud llegaron a denominarlo «teatro de la crueldad».

Sin duda, ante las tablas se ejemplifica en muchas de las obras de los autores mencionados, al igual que ocurre con la de Federico González Frías, la desintegración de las verdades de la modernidad: la simiente positivista, las costumbres llamadas burguesas o los valores fútiles propios de un mundo que sólo brinda por lo utilitario y la oscuridad de todo Arte con mayúsculas. Cuando se evidencia la estulticia de tales comportamientos puede caerse en la trampa de ver algo absurdo donde en verdad se muestra al Emperador desnudo del cuento, sin los ropajes sobre los que se construye una sociedad precaria en Verdad.

Lo absurdo, por tanto, no se encuentra sobre las tablas, sino en la cotidianidad. Como André Breton refirió en su Primer Manifiesto Surrealista: «…es preciso practicar la descretinización…». Y también de este deseo participa la obra dramática de Federico, como lo hicieron los pánicos, los dramaturgos ya mencionados y otros como Francisco Nieva, Antonio Fernández Molina o, el injustamente olvidado en España, Jean Tardieu. O, como me señala mi amigo Pedro Abío, también Peter Brook.

En conclusión, la obra dramática de Federico González Frías se desarrolla en dos direcciones. Primero el texto atrapa al actor, luego al receptor. En ambos casos se contempla la obra como vehículo de conocimiento. Este concepto contiene dos elementos esenciales: la desautomatización de lo que la educación y el entorno ha dado hasta ahora como «bueno y seguro», así como el aspecto litúrgico o ceremonial que se remonta a los inicios del teatro-ópera de la antigüedad egipcia. Sobre este último aspecto puede consultarse la obra ensayística del compositor Josep Soler, en especial, su libro Poesía y teatro del antiguo Egipto –una selección– (Etnos, Barcelona, 1993).

He preferido realizar este recorrido en lugar de comentar los azares y acontecimientos de las obras dramáticas incluidas en este libro. Las piezas hablan por sí mismas, en cambio, sí resulta inexcusable su lectura bajo la luz precisa. Espero haber ayudado al lector a encontrarla.

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Máscara

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Máscara en latín es persona, ¿somos pues una máscara?
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Ciertamente eso parece si por persona entendemos sólo el componente psicofísico que nos circunscribe y con el que nos sentimos tan identificados. Aquel individuo en el que estamos cómodamente instalados, al que aplaudimos por su perfil único, pretendidamente forjado gracias a nuestros esfuerzos y particular genialidad, y al que paradójicamente a menudo compadecemos por no cumplir nuestras aspiraciones, nuestras justas reivindicaciones.

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Este personaje es entonces algo intercambiable, que muta según las circunstancias adaptándose a los distintos roles que en cada momento cabe desempeñar, un utensilio de quita y pon, una máscara para cada “yo”, para cada estado de ánimo, cada deseo, cada proyección.

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Pero, ¿hay algo detrás de la máscara? ¿Qué?

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La Tradición nos dice que precisamente en este interrogante reside nuestra verdadera identidad. Somos más el ámbito desconocido que subyace tras las apariencias, que no estas mismas apariencias percibidas directamente por los sentidos. Más el misterio que no aquello reflejado en la obviedad de nuestra psique. Más el vacío que la cáscara.

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El teatro tradicional, (y en especial el romano cuyas máscaras nos ilustran), transmisor de estas verdades, le ofrece al actor la oportunidad de advertir este vacío, este misterio, al mismo tiempo que experimenta cada una de las posibilidades: será el héroe y el traidor, el noble y el esbirro, incluso la hembra y el varón, y siendo cada máscara no será ninguna de ellas. Interpretando cualquier papel, es decir desde cualquier punto de la periferia de la obra, de sí mismo, contribuirá con su arrojo a la experiencia de aquel centro que prohíja todas las caracterizaciones, las que encarnadas con rigor y a través de las tensiones generadas nos devolverán reequilibrándose a su origen, a la conciencia de la unidad y de lo que está más allá de ella. .

El teatro dentro del teatro

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Unos personajes de los que se habla En el Tren “una familia cargada de maletas en un parque”, andan buscando el escenario verdadero, convencidos de que “la vida no puede ser esto”. Y es que la vida no es este ensayo insignificante, este rodar incesante de tedios, de melancolías y fervores que se consumen a sí mismos. Hasta que nos damos cuenta, casi sin saberlo, de que tras la apariencia de lo caótico y absurdo “tenemos como base el puro azar de la Inteligencia Universal”. De que participamos en un orden misterioso y estamos haciendo “una obra de teatro dentro del teatro, que en esto consiste la naturaleza del ser humano y el trabajo para lograr autogenerarse”.
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Entonces cualquier ámbito será el auténtico escenario, y nuestra actuación significante. Contemplación y acción unificadas desde el escenario del pensamiento.

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El Mercader de Venecia de W. Shakespeare

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Reproducimos unos "teatritos para niños", unos "entretenimientos" que llegaron a muchos hogares durante el siglo XIX y principios del XX en centroeuropa, y especialmente también en Cataluña gracias a editoriales como Paluzie y Seix Barral, pequeñas maravillas que hoy son piezas de coleccionista, de museo.

Tal vez muchos de nosotros tuvimos la ocasión de cultivar nuestra imaginación jugando con ellos. Situándonos fuera y dentro de sus proscenios, manipulando sus tramoyas plegables, recortando decorados y personajes, y simplemente observándolos. Viviendo el teatro dentro del teatro.
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La Fierecilla Domada de W. Shakespeare

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Lohengrin de R. Wagner

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¡Feliz Año 2011!

EN EL TREN

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Mientras en La Colegiata seguimos ensayando la última obra de Federico González "En el Tren" que estrenaremos la próxima primavera, les invitamos a leer esta espléndida reseña que nos ha hecho llegar Francisco Ariza:
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De la trilogía compuesta por Lunas Indefinidas, El Tesoro de Valls y En el Tren, quizás sea esta última obra la que tenga un mayor contenido doctrinal, o mejor, donde se hace más explícito ese contenido. Ya no se trata de candidatos que pretenden ingresar en una “Academia de Conocimiento” como en Lunas Indefinidas, o de quienes habiendo tomado contacto con la Ciencia Sagrada en un momento dado de sus vidas finalmente la han abandonado atraídos por las “riquezas” y “brillos” de este mundo, como es el caso del personaje principal de El Tesoro de Valls; en cambio, aquí estamos en presencia de hombres y mujeres que llevan tiempo comprometidos con la Enseñanza, y se han entregado a ella cada uno en la medida de sus posibilidades, teniendo como soporte el antiquísimo oficio del teatro:

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Minnie – Al subir, una señora me preguntó: ¿Quiénes son ustedes?
– Una tropa de actores, le respondí.
–¿De comedia?, inquirió.
– Sí, le dije, sí, lo entendemos como la divina comedia, pues somos estudiantes del arte de la memoria.
– No comprendo. ¿Y qué es lo que les une?, interrogó.
– Que el todo no es la suma de sus partes, contesté sin vacilar.
– Eso lo sabe cualquiera, contestó a su vez.
– Pero nosotros tenemos que estudiarlo pacientemente, le dije.
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En efecto, los protagonistas de En el Tren son actores que toman su oficio como vehículo de su realización metafísica, ejercitando para ello el arte de la memoria convencidos de que esa realización consiste esencialmente en ir rememorando, pacientemente, nuestro origen suprahumano. Ellos han sido invitados a pasar un fin de semana en una convención, para lo cual realizan su viaje en ese medio de transporte. Pero no se trata de un viaje cualquiera, sino de un “viaje de estudios”, y el tren se convierte entonces en el escenario[1] donde se efectúan esos estudios en forma de pláticas y comentarios entre todos ellos, llegando a representar así “una obra de teatro dentro del teatro”, como dice Max, uno de los actores, quien añade que:
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en eso consiste la naturaleza del ser humano y el trabajo para lograr autogenerarse, o sea, para hacerlo.

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Se hace manifiesta aquí de nuevo la idea de la representación teatral como una imagen de la vida humana, que se desarrolla dentro de un teatro mucho más grande que es el mundo, siendo dentro de ese “escenario”, de ese marco en que hemos sido paridos, donde debemos regresar, entrando por la “puerta de los hombres”, al útero materno, que en este caso es nuestra propia alma, y allí morir para renacer, o autogenerarse, es decir “salir” justamente de ese escenario de moviola recurrente y volver al origen “para desembarazarnos de la circunferencia”,[2] como se afirma en un momento determinado.
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De hecho, el tren donde viajan semeja un athanor,[3] pero en este caso un “athanor grupal”, si se nos permite la expresión, y en este sentido podríamos decir que toda la obra deviene una especie de “rito colectivo” en donde de algún modo cada cual va recapitulando sus años en el camino del Conocimiento, exponiendo sus logros en él, y sus esperanzas. Pero también van aflorando las limitaciones propias de lo humano, las preguntas incontestadas, las dudas que emergen, las vacilaciones y los fracasos,[4] que fortalecen y templan:
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Max – (Desde la segunda fila). Este es el quiebre de todos los paraísos infantiles que creíamos lo más cercano a la felicidad, a lo que imaginábamos como nuestra identidad.
Minnie – ¡Ay mundo!, cuánto nos has engañado. ¡Ay familia!, nos has enseñado todo mal. Andá a cantarle a Gardel…
Max – (De pie desde la fila de atrás). Nadie nos ha preparado.
Instructora – Es una cruda, comerse el steak tartar de los sueños de uno mismo, de todas sus proyecciones quebradas en mil pedazos, deshecho todo su juego de sombras… (silencio) y luces, falsas iluminaciones que proyectaban estos ideales muertos.
Max – (Desde la segunda fila). Imposible negar que nos lo creíamos, tristes despojos enterrados con lamentos porque hasta el fin pensamos que eso era nuestra identidad. Un vestido alquilado a la empresa de la vida.
Marta – (De pie desde la segunda fila). Al gran empresario, al estafador, al dios tramposo, al bandido que nos induce los sueños que nos procuran los sentidos, es decir, a aquel que también somos nosotros mismos.
(...)
Minnie – Y no hay nadie que conteste, que corrija mis aseveraciones. ¿Quién es el que pregunta y quién el que responde? ¿Qué es lo que se enuncia y qué debería ser lo enunciado?
Julia – Aquello desconocido. (Pausa).
Enrique – (Desde la primera fila). Se llama la frontera del silencio, del misterio, aquí nace la raíz del que revela lo oculto.
Minnie – Dicen los chinos que lo único permanente es el movimiento.
Max – Queremos tocar lo inasible. ¿Cómo podemos ser individuos tan descompuestos?
Pausanias – Es la ignorancia, amigo.
Minnie – Y el no poder aceptarla pues hay que seguir creyendo en el juego del tira y afloja, en el permanente ir y venir, entre el uno y el otro.
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La obra comienza con el juego de la “confusión de lenguas” y las “parajodas”, es decir por el caos de posibilidades, y poco a poco va emergiendo un orden en el discurso a lo largo del cual se van desplegando todo un rosario de expresiones relacionadas con el poder transformador del símbolo,
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Pausanias – No te preocupes, por algo será. Todas las cosas toman formas aparentes pero en ellas se ocultan significados auténticos.
Alberto – Sí, apoyo totalmente esto último que has dicho y esos significados son los que debemos leer. De hecho estamos siguiendo esta enseñanza precisamente para ello.
Josefina – Debemos practicar constantemente, permanentemente alertas para desentrañar el significado de los símbolos.
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Esto es, debemos vivir, experimentar, esos significados, desentrañarlos en nosotros mismos; ellos son los jalones que van indicando el camino hacia nuestra identidad.
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Instructora – Parecemos niños, lo único que falta es que abramos las canastas del picnic.
Enrique – No lo creo, todos estos son sabios en ciernes. ¡Que Zeus los libre de los males, y de todos ellos el peor, o sea de la tontera que siempre anda rondando y buscando sus víctimas.
Minnie – No seas tan pesimista.
Enrique – No se trata de ser pesimista u optimista, sino de atenerse a la realidad de lo que ven nuestros ojos. En definitiva, lo que termina diciendo la experiencia.
Instructora – No vamos a discutir lo que ha sido obvio para nosotros. No. Y aunque las cosas tomen permanentemente formas cambiantes, indican siempre la pertenencia a un mundo que les excede.
Enrique – Lamentablemente.
Minnie – ¿Lamentablemente? ¡Cómo uno se va a compadecer de los destinos de los otros, de los que no se sabe absolutamente nada! Qué sabemos de éste o aquel, perfectamente disfrazado para la ocasión. ¿Acaso conocemos si no estamos tratando con un sinvergüenza… aquél, aquél de más allá (gesticulando lejos con el brazo), que parece un probo padre de familia, no será finalmente un matón de barrio? ¿Y aquél que parece un intelectual, no será un truchimán cualquiera?
Instructora – Y eso pasa con nosotros mismos porque constantemente gira la rueda de la fortuna y no hay nadie que esté fuera de ella.
Minnie – Eso es verdad, pero también te recordaré que rectificando encontrarás la piedra.[5] Enrique – ¿Quién puede con su destino, al fin y al cabo, con su suerte?
Julia – ¿No será verdad que uno no escoge su futuro, sino que es él quien nos selecciona a todos? ¿No estaremos condicionados por el futuro?[6]
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Se habla, se invoca, el amor a la Sabiduría y de poner al símbolo en acción, sin demora y con el auxilio del Intermediario Celeste, pues el medio profano, con su tontera y estupidez, “siempre anda rondando y buscando sus víctimas”:[7]
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Minnie – Estamos todos metidos en el mismo barco, digo, en el mismo tren. Y no sabemos que hacemos, salvo que tenemos un proyecto en común.
Pausanias – Y eso ya nos parece mucho decir, imagínate poner el símbolo en acción, manejarse entre un bosque de símbolos vivos y actuantes. Hay que estar loco para eso, loco de amor y de un frío desapego.
Julia – Yo no sé si tengo eso. Pero estoy aquí, en la fila.
Jovita – El encuentro con algo bueno y verdadero se lo hemos de agradecer al dios Hermes.
Max – Ahora es el momento, siempre.
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En realidad estamos ante una de las claves de esta pieza teatral, a saber: la imperiosa necesidad de “redoblar esfuerzos” y hacer efectivo todo ese conocimiento teórico que se ha ido adquiriendo con el tiempo a base del rito del estudio y la meditación en la Vía Simbólica.
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Julia – ¡Cómo hemos trabajado!
Enrique – De nuevo es una manera de decir.
Marta – En realidad hemos escrito obras en lo invisible.
Alberto – (Regresa del baño e interviene desde el pasillo y se ubica en la segunda fila, junto a Jovita). Sí, efectuar los ritos, de eso se trata, pero su proyección es indefinida, inmensa y siempre, que necesariamente, como un boomerang, ha de retornar a uno mismo, al Uno Mismo.
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Hay que entregarse sin paliativo alguno a la diosa Sofía, de la que ya se han tenido “destellos” o “intuiciones” de su presencia en uno mismo a lo largo de los años; sin esa intuición –verdaderamente intelectual o espiritual- no hay realización que valga. Vale aquí recordar lo que nuestro autor ha dejado escrito en distintas ocasiones: es el Ser del hombre el que se revela a sí mismo, mediante la intermediación de la Inteligencia, que ilumina esa relación y la hace pasar de la potencia al acto.
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Pausanias – (Muy interesado). Muy interesante.
Minnie – Viste, pero no pude evitar hacer el comentario. Puesto que es lo mismo que decir que nuestro destino es nuestro origen.
Pausanias – (Entusiasmado). Vamos camino a la victoria. ¡Un brindis por el Subcomandante!
Enrique – (Eufórico). ¡Nos llama la Belleza! ¡Volvemos al Amor!
Max – No hay precio para la libertad.
Enrique – Apenas si conocemos nada, pero es lo suficiente.
Alberto – Un poco de atención señores o seremos…
Marta – (Interrumpiendo a Alberto). No, nada de advertencias. Así puros y sin contaminarse regresamos a nuestros verdaderos hogares. Una vara desmedida de esperanza es lo que somos. Un retorno al palacio de la sabiduría, aquello que es imposible de contar, de medir o de pesar.
Alberto – Dejadme subir a la barca de vuestro aliento, al infinito día que está más allá del tiempo.
(...)
Josefina – Estoy perdidamente enamorada de la nada.
Enrique – (A Josefina). Santa virtud, cómo has cambiado en este viaje.
Max – Yo he pasado 30 años a la sombra ¿No seremos el recuerdo de algún otro que nos imaginó o nos está concibiendo con su aliento?
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Como estamos viendo nos encontramos ante unos diálogos que sin lugar a dudas podemos calificar de platónicos. De hecho son varias las veces que se menciona a Platón de manera explícita (por ejemplo cuando se hace una cita del Banquete[8] y se habla del mito de la caverna[9]), y a su pensamiento muchas más, al igual que ocurre con Hermes, el emisario de los dioses, al que sólo se nombra en una ocasión y sin embargo su presencia es constante en las ideas que articulan el discurso de todos los personajes. Se testimonia así, nuevamente, el vínculo con la “cadena áurea”:
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Instructora – Sí, lo que uno aprende en esta enseñanza encantándose a sí mismo, como quería transmitir Platón, es que este es un mundo inacabado de gestos, de voces, de colores, de formas en permanente movimiento, que se fijan perennemente por su descripción, o sea, por las perpetuas evaluaciones que de ellas hacemos, como si fueran un bosque de sonidos que intentamos inventariar y detallar, en fin, una niebla de sueños que están en el tuétano de nuestras creencias, o sea, que conforman nuestra materia.
Max – Por eso es que digo, querida Instructora, que siendo todo autosugestión, ¿por qué es que no nos autosugestionamos bien, de una forma sabia, para salir de la autosugestión?
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Vemos cómo nuestro autor tiene esa cualidad que varias veces hemos señalado y que debemos recordar aquí nuevamente pues constituye un signo de identidad de su obra: mostrarnos de manera sencilla y sumamente sintética verdades muy profundas, a veces hasta de forma desenfadada:
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Minnie – “Somos una pompa de jabón, / que gira y gira, y rueda sin cesar, / teniendo como base el puro azar de la Inteligencia Universal.”
Pausanias – “Rueda, rueda que te rueda, rueda, / el mundo, rueda que te rueda, / aunque cada día es diferente, / pues todo es cambio y movilidad.”
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Si antes hablábamos de ese tren como una especie de athanor, también podemos considerarlo efectivamente como análogo a la caverna platónica. Max afirma que ha pasado 30 años a la sombra, o sea prisionero de su individualidad, separando lo espeso de lo sutil, coagulando y disolviendo infinidad de veces su “materia”, su alma, haciéndola cada vez más sutil y porosa a las influencias espirituales, o sea “sublimándola” hasta que todo límite desaparece “perdidamente enamorada de la nada”, retornando así a su verdadero hogar, “al palacio de la sabiduría”, a “aquello que es imposible de contar, de medir o de pesar”.
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NOTAS
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[1] Pensamos que nuestro autor no ha elegido el tren por casualidad, sino por sus propias connotaciones simbólicas, de una enorme fuerza evocativa y asociadas con la idea de viaje y, por ello, especialmente vinculado al transcurrir de la existencia humana, a sus etapas y estaciones.
[2] “Quienquiera salvar su alma la perderá”, dice el texto evangélico.
[3] La referencia al athanor alquímico aparece en la obra con el acróstico de Basilio Valentino: “Minnie – Les recuerdo lo que decíamos hace un rato. Me refiero al término de Basilio Valentino VITRIOLO que significa ‘desciende al interior de la tierra y rectificando encontrarás la piedra oculta’ ”. Hay en esta pieza muchas alusiones a los términos y a las operaciones alquímicas, como por ejemplo cuando se hace mención a las “heces”, símbolo de la “putrefacción”, estado necesario que precede a toda regeneración verdadera.
[4] También las “miserias”, como es el caso concreto de José María, quien no sólo siente un desprecio por sus compañeros, o por sus “condiscípulos” como él dice, sino también por quien le ha transmitido la Enseñanza, encarnado en la figura del Subcomandante. Se trata aquí de la personificación del “traidor” y del “intrigante” (en el fondo un pobre diablo que tan ni siquiera sabe porque decidió estar ahí), posibilidades inferiores del ser humano que niegan al ser, y que, como la cizaña, crecen junto al buen trigo, pero esa es la única manera de poder identificarlos y cortarlos de raíz. Hay un momento en que a ese tal José María (quien se autodenomina “Acto Fallido”) se le pone el bonete de burro y así permanece hasta el final de la obra.
[5] Está claro que se trata de la “piedra filosofal”, o “verdadera medicina”, que restituye lo que es inmortal en el ser humano, de aquello que no está sujeto a los movimiento giratorios de la rueda de la existencia. Por lo que esa rectificación es en realidad un “enderezamiento” relacionado con la idea de eje vertical, que, como dice Federico: “se traduce como un estado obtenido al llegar precisamente al centro: reintegración que determina que podamos ser los emperadores –ni autoritarios ni pretenciosos- de nosotros mismos, acaso reyes con corona de espinas, tal como la describe el Evangelio.” (El Simbolismo de la Rueda, cap. IX).
[6] El futuro, como el pasado, son los dos aspectos de la duración temporal, y por consiguiente podemos estar condicionados tanto por el uno como por el otro. Este es un tema interesantísimo que nuestro autor ha tratado en más de una ocasión, por ejemplo en ese mismo capítulo del Simbolismo de la Rueda, donde dice lo siguiente:
“Con respecto a nuestra individualidad o a la manifestación de la personalidad, podríamos hacer notar que no sólo estamos condicionados por nuestro pasado, madre o matriz, lo cual resulta casi obvio, sino igualmente por nuestro futuro –puesto que estos extremos se conjugan siempre en la actualidad del presente- que como otro polo nos atrae hacia sí. [en nota añade: ‘Es muy interesante pensar que estamos signados por nuestro futuro y adoptar frecuentemente ese punto de vista: reconocer que esa persona que hoy vemos por primera vez y que nos resulta tan familiar, ya la conocemos de nuestro futuro. Si nos fijamos bien, es probable que a casi toda la gente uno la haya conocido del futuro’.] Esta es la idea de destino -prosigue Federico-, en cuanto éste es la efectivización de nuestro ser. Pero ello únicamente es posible si se ha desencadenado la potencia dramática del sí mismo, actitud que revela la búsqueda del origen, o la memoria de un pasado arquetípico. Lo que es idéntico a viajar en el sentido –aparentemente inverso- del encuentro del destino, ya que este destino es el origen, y este origen el destino”.
Por esa “potencia dramática del sí mismo, actitud que revela la búsqueda del origen”, hemos de entender precisamente esa fuerza interna que nos impulsa hacia la Vía del Conocimiento.
[7] Es ese medio profano el que intenta “aislar” a los actores cuando el vagón en donde viajan es desenganchado del resto so pretexto de que están infectados, quedando abandonados y dejados a su suerte en el páramo.
[8] Instructora – (Jovial, leyendo un librito que trae en su mano). Y como dice Platón en El Banquete: “A continuación –siguió contándome Aristodemo–, después que Sócrates se hubo reclinado y comieron él y los demás, hicieron libaciones y, tras haber cantado a la divinidad y haber hecho las otras cosas de costumbre, se dedicaron a la bebida.” Que esa primera referencia a Platón sea precisamente en una cita del Banquete (también llamado Del Amor), nos indica que la obra trata de una celebración, de un simposio, donde todos están invitados a participar del festín de la Sabiduría.
[9] Marta – (Desde la segunda fila). (Poniéndose en pie). Y tengamos en cuenta el Mito de la Caverna de Platón donde nos proyectaban cómo debían ser las cosas por medio de un truco de sombras, del cinematógrafo mental, de la esperanza rota, de la ilusión que debemos dejar atrás.
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"El arte de percibir la teatralidad de la vida"

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La Colegiata Marsilio Ficino está trabajando desde hace unos meses en una nueva obra que lleva por título "En el Tren", de la que iremos hablando en las próximas entradas de este blog.
Se trata de la última pieza escrita por nuestro director Federico González, quien nos hizo llegar este "minuta":

Antes de comenzar este ensayo de En el Tren que ya habéis leído con tanto entusiasmo quiero enviaros este trozo de mi libro Simbolismo y Arte, llamado Arte Teúrgica y que es un fragmento acerca del teatro donde se ve la importancia que le atribuimos al actor, equiparando por momentos a un mago e inclusive en otros a un teúrgo. Y todo esto casi sin que el propio actor se entere de que esto está siendo así, trabajando no para un supuesto espectador sino fundamentalmente para si mismo.

Federico


“En la realización de la Obra Teúrgica hay cierta teatralidad, se trate o no de ceremonias propiamente dichas. Esto es perfectamente lógico si se considera que el adepto es sacado totalmente de su condicionamiento puesto que sus valoraciones son ya otras, al punto que la programación que le servía hasta el momento no es válida para diferentes espacios mentales y distintos tiempos internos. Esto produce una contradicción, un drama (o comedia), en la psiqué del chamán (actor), un auténtico psicodrama que incluye a veces extraños comportamientos o actitudes inhabituales, no sólo para los demás, sino para el mismo mago (intérprete), inmovilizado de asombro. En el entrenamiento del arte de percibir la teatralidad constante de la vida se presiente y comienza a recorrer una superestructura que la comprende a ésta, la cual, sin embargo, no es distinta de ella, aunque constituye un espacio otro”.

*Simbolismo y Arte, Federico González. Pág.110, Libros del Innombrable, Zaragoza, España, 2004.
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Filmación de "El Tesoro de Valls"

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El documento filmado de "El Tesoro de Valls" que se realizó en el teatro Cotxeres Borrell se ha introducido dentro de la red informática en "YouTube" mediante siete fragmentos, a los que se puede acceder conectando con marsilioficino07, donde están todos los fragmentos subidos a la red, o bien a través de los siguientes links:
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- Acto I, Parte I

- Acto I, Parte II

- Acto I, Parte III

- Acto II, Parte I

- Acto II, Parte II

- Acto II, Parte III

- Acto II, Parte IV

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El Teatro, Vehículo de Conocimiento. III

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Tercera y última parte de la conferencia ofrecida por Carlos Alcolea en el CES de Zaragoza y Barcelona durante el pasado curso, cuya reseña fue colgada el mes de marzo.

Dejarse llevar por lo que dice la gran mayoría es lo fácil, ir contracorriente es lo difícil. Y no estamos hablando de hacer causa perdida de la rebeldía u otras cuestiones parecidas, muy acordes con la moda actual. Nos referimos a quien lucha por imponerse a sí mismo con ayuda del Sí mismo. Por contra, no nos cansaremos de repetirlo, imitar de una forma externa o superficial es lo sencillo, requiere de poco esfuerzo y menos entrega, ya que apenas hay implicación. No así con el Arte de la Ciencia Sagrada que exige de una entrega absoluta, un compromiso total por parte de quien se vuelca en ella, es decir, que se ha de estar dispuesto a desenmascarar todos aquellos aspectos ilusorios que aparecen en forma de múltiples personajes tan dispares como engañosos, vinculados a lo emocional, transitorio e imitativo. Repetir mecánicamente porque sí, porque esto es lo que nos han enseñado, sin preguntarse porqué es un error y si no, que se lo digan a un actor. Desde este enfoque es fácil adivinar entonces que el arte de la interpretación no consiste únicamente en manejarse con las emociones de una forma imitativa más o menos fluida, creíble y coherente con el contexto dramático. Que una inmensa mayoría, entre la que se incluye a gente del gremio supuestamente muy entendida en la materia, crea esto a pies juntillas, no quiere decir que ello sea cierto. Bien al contrario, una utilización de las emociones ejecutada de manera desenvuelta, no es más que un simple comportamiento y cualquiera con un poco de ejercitación puede llevarlo a cabo. No, el verdadero arte de la interpretación va mucho más allá. En este sentido, todo artista que trabaja de forma consciente, dirige su voluntad hacia algo que sobrepasa su propio ser individual, y por ello se esfuerza en conocer cual es su verdadera esencia, utilizando todas las herramientas que se encuentran a su disposición. En este caso, las ideas arquetípicas son vehículos inmejorables que conforman la estructura de ciertos textos dramáticos. La reiteración de estas ideas, repetidas una y otra vez durante los ensayos (no en forma mecanizada sino de manera ritual, significante), ayuda a comprender aquello que en verdad constituye los pilares básicos sobre los que se levanta la arquitectura de dichos dramas, cuyo revestimiento constituye la trama de la historia, en donde se conjugan las distintas escenas con sus tensiones y distensiones que los personajes desarrollan a lo largo de la acción. Por ejemplo, en la obra Romeo y Julieta está implícita la idea de Amor como eje central de la misma. En torno a este concepto, que en realidad es mucho más amplio y sutil de lo que hoy en día se entiende como tal, gira el argumento del texto, que profundiza de forma insospechada en esta idea platónica, o mejor, universal. En efecto, la pareja protagonista, imagen del cielo y la tierra, desea unirse en matrimonio, más allá de la oposición que parece haber entre una y otra familia. Los jóvenes enamorados comprenden intuitivamente que el amor está por encima de toda pugna, es decir, de toda dualidad. En esta noción se encuentra implícita la idea de Armonía que no es sino equilibrio, concordancia de los opuestos, que en realidad se complementan, pues lo manifestado no podría ser si uno de estos dos aspectos faltase. Este concepto, liga con la idea de un impulso universal, que se caracteriza por la inevitable e imperiosa necesidad del ser humano por retornar a sus orígenes, lo que es válido aún para esta época tan oscura, en la que de forma inconsciente el hombre manifiesta este deseo de maneras inverosímiles, a veces extremadamente invertidas, que en el fondo son el reflejo de una necesidad por recuperar lo que siempre ha estado en él mismo, lo divino, que a través de sus producciones juega a conocerse a sí mismo. Se comprende entonces que Amor es una Fuerza, una Potencia muy poderosa capaz de despertar en el ser humano aquello que Es en Verdad, religando aspectos aparentemente separados, es decir, distintos planos del Ser que se dan en simultaneidad, lo que se traduce en una unión que va mas allá de la forma. Para ello, el amante de la Sabiduría Perenne ha de estar enteramente dispuesto al sacrificio de su ser individual, que debe morir para renacer a otros estados más sutiles. Como se ve, Amor abre nuevas perspectivas que amplían el horizonte intelectual. La muerte de Romeo y Julieta tiene un significado que excede el dramatismo lineal de la historia, traspasando los límites de lo conocido a través de un viaje alquímico en el que Fray Lorenzo (al que curiosamente Shakespeare lo sitúa como perteneciente a la orden de los Franciscanos, la misma que abrazó Francesco Giorgi, célebre autor renacentista, tanto por sus conocimientos como por sus obras, entre las que hay que destacar “De Armonía Mundi”), en el que Fray Lorenzo, decimos, actúa como guía de estos jóvenes amantes destinados a visitar el interior de la tierra, lugar sagrado en donde se produce la putrefacción de aquéllos estados inferiores, que a través del viaje post-mortem, han de ser purificados, transmutando el plomo en oro.

FRAY LORENZO: (...) tengo que llenar nuestro cesto de mimbres con hierbas dañinas y flores de jugo precioso. La tierra, madre de la naturaleza, es también su tumba; lo que es en ella tumba y sepultura, es también su regazo, y encontramos hijos de diversa especie nacidos de su vientre y mamando de su seno natural, muchos de ellos excelentes por muchas virtudes, ninguno privado de todas, pero todos ellos diferentes. ¡Ah, grandiosa es la potente gracia que reside en hierbas, plantas, piedras, y sus auténticas cualidades! Pues no hay nada tan vil que viva en la tierra sin dar a la tierra algún bien especial; ni hay nada tan bueno que, desviado de su buen uso, no se rebele contra su origen, cayendo en el daño. La propia virtud se vuelve vicio al ser mal aplicada, y el vicio, a veces, se dignifica en la acción. Dentro de la tierna corteza de esta débil flor tienen residencia un veneno y una potencia médica; pues, al olerla, anima con cada parte a cada parte; y al ser probada, mata todos los sentidos en el corazón. Dos reyes así enfrentados acampan en el hombre, como en las hierbas, la gracia y la ruda voluntad; y cuando predomina lo peor, muy pronto el gusano de la muerte devora esa planta. (William Shakespeare. “Romeo y Julieta”. Acto II. Escena III).

Ahondar en un texto de estas características, significa traspasar el umbral de las apariencias, dejando atrás la literalidad de los acontecimientos para entrar en el reino de lo arquetípico. Cosa poco común en las obras de teatro clásico que se llevan a escena hoy día, cuyas adaptaciones tienden a rebajar el nivel a lo más bajo, matando el espíritu y quedando sólo letra muerta. Desde luego para el elenco de Romeo y Julieta, será infinitamente más enriquecedor partir de ideas prototípicas, en donde lo simbólico juega un papel crucial, para comprender a cabalidad los caracteres de los personajes y sus relaciones entre ellos, que definen el argumento de la obra. Desde esta perspectiva, todo adquiere otra dimensión, es decir, la historia no es únicamente una reflexión sobre el poder, el odio o el amor en un sentido pasional y aún sensacional, como podría entenderse al realizar una lectura literal, sino que va más allá. Bajo esta nueva visión, los protagonistas además de estar enamorados, son dos jóvenes flechados por cupido, arrebatados por el Eros Báquico, que como dos caras de una misma moneda se encuentran necesariamente juntos caminando en pos de la Belleza, o sea, hacia la unión con el Ser Universal a través de la cópula sagrada que promueve el furor divino. Ni qué decir Fray Lorenzo, alquimista, que por lo que se ve también practica la Espagiria (medicina de los contrarios. “La ciencia de los venenos, es la ciencia de los remedios”), y que actúa como maestro y aún Psicopompos, pues conduce a los jóvenes amantes al reino subterráneo, lugar donde reconocer los aspectos inferiores, las energías ctónicas, que posibilitan hallar lo que se oculta en el interior de la tierra (de uno mismo). Basilio Valentín, célebre alquimista, expresa brillantemente este saber condensado en un término que a priori parece corresponder al nombre en latín de un conocido veneno: V.I.T.R.I.O.L.U.M, pero que al mismo tiempo representa una locución significante, pues cada letra es la inicial de una palabra, que en su conjunto describe el proceso de transmutación: “Visita el Interior de la Tierra y Rectificando Encontrarás la Piedra Oculta, Verdadera Materia”. La redención es posible penetrando a través de los estados infernales. Lo que el vulgo desprecia desechándolo por desagradable, contiene la posibilidad de la liberación. Esto, que a priori resulta contradictorio y por ello difícil de comprender, no lo es tanto si tenemos en cuenta que todo es una pura paradoja. Para entenderlo más claramente nada mejor que la analogía. Por ejemplo, ya lo hemos comentado en otra ocasión, las heces, materia hedionda y residual producida en las oscuras cavidades intestinales, son utilizadas como abono por su gran poder fertilizante. También la masa cerebral, sede de lo mental e igualmente dispuesta de manera laberíntica, funciona produciendo los inevitables excedentes psíquicos, formaciones larvales (miedos, fobias, manías, etc.), que deben ser desechadas. Por cierto, que los canales de evacuación de estas formas elementales no son sino las emociones, por donde el actor debe transitar continuamente. En este sentido, el teatro obliga a frecuentar los oscuros e intrincados pasillos interiores, cuyo recorrido traza numerosos giros y vueltas que configuran una estructura dedálica, símbolo de lo indeterminado, lo abstracto, lo divino, que se manifiesta una y otra vez de manera cíclica. Desde luego, quien deambula por estos lugares sin mapa de ruta, es decir, sin el auxilio del Conocimiento, corre el peligro de perderse, e incluso de ser devorado por sus propios demonios. El Hilo de Ariadna, es decir, la Tradición Sagrada marca el camino, señala un modo ordenado de trascender la rotación indefinida de la rueda cósmica y sus ciclos. La primera parte de este largo recorrido, está dividido en etapas o grados que constituyen la escala jerárquica del Ser, y comienza en la periferia hasta llegar al centro de dicha rueda, donde se encuentra, si así pudiera decirse, el eje inmutable que la mueve. Después comienza una segunda fase, en la que se ha de traspasar este eje (pilar básico que sostiene los fundamentos esenciales de todo lo manifestado), para adentrarse en las misteriosas profundidades del Ser y aún más allá, en la oscuridad más que luminosa del No Ser.
Por lo que se ve, todo lo creado es una expresión, un reflejo invertido de la realidad absoluta, que se manifiesta de formas indefinidas reiterando una y otra vez la misma idea. Como dice Macbeth,

MACBETH: (...) Hubiese habido un tiempo para tales palabras...
El día de mañana, y de mañana, y de mañana
se desliza, paso a paso, día a día,
hasta la sílaba final con que el tiempo se escribe.
Y todo nuestro ayer iluminó a los necios
la senda de cenizas de la muerte. ¡Extínguete, fugaz antorcha!
La vida es una sombra tan sólo, que transcurre; un pobre actor
que, orgulloso, consume su turno sobre el escenario
para jamás volver a ser oído. Es una historia
contada por un necio, llena de ruido y furia,
que nada significa.
(William Shakespeare. “Macbeth”. Acto V. Escena V).

Efectivamente, la mediocridad de la ignorancia deja poco o ningún espacio para lo significativo, con lo que la vida pasa a ser una sucesión de acontecimientos lineales sin mayor trascendencia, es decir, un sin sentido. Ahora bien, hay quien intuye que la existencia ha de esconder otros aspectos que permanecen ocultos bajo la superficie, sumergidos en las profundas aguas del saber. Y estimulado por este presentimiento comienza a buscar. Si su intención es genuina, a medida que se adentre en el camino del Conocimiento encontrará más certezas que le reafirmen en esa búsqueda. Y entonces es muy probable que comience a ver con claridad, o dicho de otro modo, a comprender que todos formamos parte de lo que podría compararse con una representación teatral. Que como actores de la misma, nuestro trabajo exige adecuarse a un orden fundamental, cuya Armonía marca la fluidez para actuar con Perfección, a imagen y semejanza del modelo prototípico. Como hace un gran actor de vocación, que celoso de su oficio procura encarnar con vivacidad la verdad de la idea escrita, expresada a través del personaje y sus circunstancias dramáticas. Para ello, el intérprete debe hacer un esfuerzo de comprensión acerca de la obra, libre de suposiciones personales que puedan desdibujar el contenido de la misma, y esto va también por el director, demasiado habituado a interpretarlo de acuerdo a su punto de vista particular, pues, ¿para qué inventarse nada, sobre todo cuando se tiene delante una buena pieza teatral, profunda y coherente, en la que todo está perfectamente formulado? Las obras de Shakespeare por ejemplo, no necesitan de añadidos ni actualizaciones, ya lo hemos comentado anteriormente; están vivas por su contenido simbólico y por ello resultan completamente actuales, porque representan ideas arquetípicas con las que el ser humano se identifica ya que conforman su propia estructura vital. Conocer y comprender la simultaneidad de sus niveles de lectura, amplía la visión y promueve percepciones que exceden el plano literal. Desde esta perspectiva aumentan considerablemente las apreciaciones del actor, pues adquiere una visión de conjunto cuya totalidad abarca los distintos planos del Ser. De lo que se deduce que el trabajo debe ser primeramente contemplativo. Algo muy diferente al método occidental, que salvo excepciones, valora la acción por encima de todo, sin tener en cuenta la necesidad de una quietud meditativa previa a toda actuación.

(...), mientras Europa ha suscrito sólo raramente, y más bien inconscientemente, esta primera verdad sobre el arte, Asia ha actuado, consistente y conscientemente, en el conocimiento de que la meta sólo se alcanza cuando el conocedor y lo conocido, el sujeto y el objeto se identifican en una única experiencia. En la religión Europea, la aplicación de esta doctrina ha sido una herejía. (Nota: Cuando el Maestro Eckhart dice, “Dios y yo somos uno en el acto de percibir-Le”, esto es difícilmente una doctrina ortodoxa). En la India, ha sido un principio cardinal de la devoción que para adorar a Dios uno debe devenir Dios. De hecho, esto es una aplicación especial del método general del yoga, que, en tanto que disciplina mental, procede desde la atención concentrada en el objeto a una experiencia del objeto por autoidentificación con él en la consciencia. En esta condición, la mente ya no es distraída por (...) la percepción, la curiosidad, el autopensamiento y la autovolición; sino que atrae hacia ella misma, (...) como desde una distancia infinita la forma misma de ese tema hacia el que la atención se dirigía originalmente. Esta forma, (...) imaginada en lineamientos más fuertes y mejores que los que el ojo vegetativo mortal puede ver, y traída, por así decir, desde una fuente interna al mundo exterior, puede usarse directamente como un objeto de adoración, o puede externalizarse en piedra o pigmento para el mismo fin. (...). (A. K. Coomaraswamy. “La Filosofía del Arte”. “Introducción al Arte del Asia Oriental”. Pág. 169).

O también puede concretarse en el trabajo de un actor al interpretar un personaje durante una representación dramática.

Estas ideas están desarrolladas en el procedimiento ritual que encontramos prescrito sobre las imágenes en los Sadhanamalas medievales. Los detalles de estos rituales son muy ilustrativos, y aunque se enuncian con referencia especial a las imágenes de culto, son de aplicación completamente general, puesto que el tema del artista sólo puede considerarse debidamente como el objeto de su devoción, (...). Así pues, el artista, purificado por un ritual espiritual y físico, trabajando en soledad, y haciendo uso para su propósito de una prescripción canónica (sadhana, mantra), tiene que realizar, primero de todo, una autoidentificación completa con el concepto indicado, y esto es un requisito necesario aunque la forma que haya de representar incorpore características sobrenaturales terribles o sea de sexo opuesto al suyo propio; entonces, la forma deseada “se revela visualmente contra el cielo, como si se viera en un espejo, o en un sueño”, y usando esta visión como su modelo, el artista comienza a trabajar (...).

En las palabras de Ching Hao, un artista y autor chino del período T´ang, el Pintor Misterioso “Primero experimenta en la imaginación los instintos y pasiones de todas las cosas que existen en el cielo o en la tierra; entonces, en un estilo apropiado al tema, las formas naturales fluyen espontáneamente de su mano” (...). (A. K. Coomaraswamy. “La Filosofía del Arte”. “Introducción al Arte del Asia Oriental”. Pág. 170, 171).

Por supuesto, esto es válido también para el autor, cuya labor se verá irremediablemente empobrecida si ignora los Principios Universales, es decir, si trabaja apoyado única y exclusivamente en la propia visión personal, que por su naturaleza tiende siempre hacia lo anecdótico y literal sin posibilidad de nada que vaya más allá de una mera secuencia indefinida de sucesos insignificantes, los que en su conjunto conformarán una trama más bien intrascendente y aburrida.
Trabajar con conocimiento de causa implica saber cual es esa causa por la que se trabaja, que será infinitamente más plena y enriquecedora cuanto más se acerque a lo esencial. En ese sentido, resulta reveladora aquélla historia sobre un indio a quien le preguntaron acerca de las propiedades medicinales de ciertas plantas que él conocía y utilizaba en sus ritos sanadores, en los que estaban incluidos cantos sagrados como parte de un conjunto sembrado de gestos significativos. Entonces, el interrogador le pidió unas cuantas hierbas con el propósito de curar a otras gentes, a lo que el indio respondió: pero si no cantas ¿De qué va a servir?
El forastero, al ignorar las cualidades de lo sagrado sólo captó lo superficial y el indio se lo señaló con su pregunta. De ese modo, el extranjero tuvo la posibilidad de intuir aspectos con los que establecer una identificación por encima de su individualidad. Si lo hizo o no es otra historia.

Lo mismo puede suceder durante una representación teatral, y cualquier espectador con la suficiente receptividad, podría tener en un momento dado intuiciones, revelaciones, como chispazos de entendimiento que proceden del intelecto divino, sobre todo si el argumento enmascara una estructura simbólica, válida para transmitir ciertas vibraciones sutiles que resuenan por afinidad en lo más profundo de quien es apto para recibirlas, actuando como un despertador de la conciencia. Ni qué decir que aquéllas Ideas-Fuerza desplegadas durante la obra de forma más o menos velada superan cualquier filiación sentimental con este o aquél personaje; exceden lo conmovedor, lo emotivo y en definitiva cualquier particularidad individual. Una identificación tal nunca estará basada únicamente en simpatías afectivas, sino ante todo en certezas que se experimentan en lo más profundo del ser, reconociendo una semejanza esencial con la idea que se está expresando. En cualquier caso, el propio hecho teatral es un símbolo en sí mismo, pues como ya se apuntó anteriormente, contiene la idea de que todo lo manifestado es una realidad menor, un reflejo de lo invisible, que para expresarse necesita una limitación, es decir, un enmarque indispensable en el que fijar lo indeterminado, que al concretarse como una reflexión de su propia mismidad, configura un orden, unas normas o leyes universales que constituyen nuestras coordenadas espacio-temporales, la caja escénica que marca la diferencia entre lo que es y lo que no es. En efecto, el gesto gratuito y misterioso que signa la creación, necesariamente debe tener una restricción que ponga límites a ese impulso, de lo contrario, queda sujeto a su propia indefinidad abstracta. En este sentido, puede decirse que existe una distancia entre teatro y realidad manifestada, la cual viene dada porque el primero suele encuadrarse dentro de un escenario, que establece una separación natural entre ambos aspectos, por lo que el espacio escénico resulta una imagen significante, un símbolo que revela la autolimitación que lo indeterminado ejerce sobre sí mismo para ser. Desde esta perspectiva, el espacio como concepto se muestra de forma cualitativa, es decir, que los puntos cardinales, incluidos el cenit y el nadir, son potencias, puertas a lo indeterminado, pues además de concretar una ubicación física, simbolizan los límites que marcan las entradas o salidas, si así pudiera decirse, a los distintos planos o mundos del Ser. Ni qué decir del tiempo, tan necesario para poner fin a aquello que ha agotado todas sus posibilidades. A este respecto, Federico González y Mireia Valls, autores del libro “Presencia viva de la Cábala” señalan que

(...) esta autolimitación del Dios Supremo es el acto que hace posible que la Creación tenga lugar, y ese acto es la expresión por tanto del atributo de su Juicio (...), pues para los cabalistas la cualidad propia del juicio, como del rigor (...), es “la imposición de límites y la determinación precisa de las cosas”, definición que cuadra perfectamente con lo que es el hecho creador en sí, en cualquiera de sus manifestaciones: delimitar un espacio para que la obra sea. Naturalmente la Creación es un misterio, y lo que hace en este caso Luria, voz de la Cábala, es dotar al hombre de elementos teóricos para comprenderlo en la medida que sea, en la seguridad de que meditando y reflexionando constantemente en todo ello llegue un momento, tarde o temprano, en que “intuya” o se le haga clara en una síntesis total la naturaleza de ese misterio. No de lo que significa, sino de lo que es en sí mismo, despojado de cualquier otro atributo (...). (Colaboración de Francisco Ariza para el libro de Federico González y Mireia Valls. “Presencia Viva de la Cábala”. “Isaac Luria”. Pág. 249).

Llegados a este punto, queremos hacer hincapié en la importancia de la metafísica como culminación en la vía del Conocimiento. Igualmente insistir en la eterna necesidad del hombre por encontrar un modelo que le facilite el camino hacia la comprensión de las Ideas Universales, las que querámoslo o no, conforman nuestra verdadera identidad. El teatro, entendido como Arte Sagrado bien puede ser un procedimiento, como tantos otros, que conduce hacia la Sabiduría. Pero no hay que confundir el fin con los medios, pues si el arte no es

(...) nada más que la ciencia de hacer toda cosa por el bien físico y metafísico del hombre; (...). (A. K. Coomaraswamy. “¿Acaso soy el guardián de mi hermano?”. Pág. 23).

Debe quedar claro entonces, que como expresión de lo indeterminado su fin último es el de la realización suprahumana y por lo tanto todo apego hacia el propio vehículo y los frutos individuales que de él se puedan obtener sólo constituye un lastre que complicará enormemente la eficacia de estos trabajos, que ante todo han de estar caracterizados por un desapego total hacia la individualidad y sus producciones, lo que resulta paradójico, pues el soporte es el individuo mismo. Pero esto último, en absoluto ha de suponer un impedimento; bien al contrario, constituye uno de los fundamentos básicos para realizar la gnosis.